Avaleht

Lauri Kärk

Loengu konspekt
MTÜ Eesti Filmi Andmebaas sisutoimetajate/kodeerijate koolituskursusele 2010

100 aastat pole iseenesest teab kui pikk ajalõik, kummatigi pole kurjast seda piskut omakorda perioodideks liigendada. Eesti filmilugu võib periodiseerida formaal-kronoloogiliselt kümnendikeks jagades, periodiseerimine saab aga tugineda ka sisukamatele kriteeriumidele.

Perioode võib olla rohkem või vähem, suurema perioodi sees saame omakorda rääkida alaperioodidest.

Eesti filmi senised sadakond aastat jagunevad neljaks suureks perioodiks:

• algusaeg,
• Eesti Vabariigi aegne film,
• anneksioonide poolsajand ning
• tänane, taasiseseisvunud Eesti

Vabariigi film. Nagu näeme, on periodiseerimise kriteerium antud juhul tegelikult filmiväline ja formaalnegi, samas enam kui kaalukas, meie riiklikust iseseisvusest või selle puudumisest tulenev.

Eriti ilmneb riikluse tõik meie nüüdisperioodi puhul. Lääneriikide kinematograafiate puhul on samuti püütud välja tuua mingeid 1990ndate tunnusjooni, mis eristaks neid 1980ndatest (nt. eriefektid), ent see oleks ikkagi ühe ja sama nüüdisperioodi raames (needsamad eriefektid on kergesti vaidlustatavad, ei erista 1990ndaid piisavalt eelnenust).

Kuidagi pole aga maailma filmis põhjust rääkida sedavõrd kardinaalsetest muutustest,sisuliselt uue lehekülje pööramisest, nagu see juhtus 1990ndatel meil Nõukogude impeeriumi kokku varisedes.

Filmiväliste kriteeriumide kõrval on filmiloo periodiseerimiseks mõistagi mitmeid filmisiseseidki. Näiteks 1920ndate tumm- ja 1930ndate helifilm. Meie kasinas filmis mitte küll kõige edukamalt töötav liigendus. Soome abiga valminud Theodor Lutsu „Päikese lapsed” 1932 jäi pikkadeks aastateks viimaseks helimängufilmiks ning ülepea viimaseks mängufilmikski. Pigem võimaldab taoline liigendus iroonilis-paradokslevaid pealkirju à la „Helifilmi vaikiv ajastu Eestis”. Eks ole, kõlab küll, on pealekauba veel tõenegi. Alul jäi film tehniliselt tummaks, pärast oli vaiki teistsugustel põhjustel. Helikroonikani jõuti meil alles Konstantin Pätsi vaikival ajastul käsikäes Eesti Kultuurfilmi riigipajukile ja propagandatalituse alluvusse minekuga. Kes maksab, tellivat ka muusika, mõnel puhul vaiksegi. Nii on väljahõigatud pealkirjavariant tõene mitte üksnes kronoloogiliselt, vaid paraku otsapidi sisuliseltki.

Sisulistest kriteeriumidest lähtumine tähendab üksiti eri käsitluste, eri autorite poolt esitatud periodiseeringute omavahelisi lahknemisi, miks mitte ka teatud subjektiivsust. Siinkohal näide kaugemast ajaloost. Keskaja lõpu ja uusaja algusena on nimetatud erinevaid aastaarve: 1492, 1517 või 1453, kui üksnes enim käibivatega piirduda. Uusaja algust on nähtud küll ühes, küll teises. Nii Martin Lutheris (1517) kui Konstantinoopoli langemises türklaste valdusse (1453). Viimane sundis Euroopat lisaks muule otsima uusi kaubateid Aasiasse. Ning eks tunnista ühe kuulsa meresõitja, meie Joosep Tootsi lemmiku, India asemel eksikombel hoopis võõrasse randa sattumine 1492 suurte eksituste ajastu algust?.. Ei saa öelda, et üks daatum oleks ige, teine vale, küsimus on erinevates lähenemistest, ajalookäigu erinevas mõtestamises.

1960ndad eesti filmis. Olles vormiliselt üksnes suure anneksioonide perioodi üks allperioode, algab just 1960ndatega tegelikult üks oluline etapp eesti filmiloos. Kindlasti on see märksa olulisem ja põhimõttelisem uue lehekülje pööramine kui 1960ndad maailma filmis (tähistades viimases nüüdisperioodi algust). Meil tähendasid 1960ndad lisaks eelnenud ideoloogilistest kammitsatest vabanemisele (suhtelisele küll) üksiti uue, eestimaise päritoluga filmiprofessionaalide põlvkonna tulekut. Kusjuures tähtsad olid nii eestimaisus kui professionaalsus. Eelnenud kümnend oli meile pakkunud mitut masti võõramaiseid gastrolööre ja muidu äpardunud seiklejaid. Teisalt olime Lutsu siirdumisega Soome 1932 kaotanud sisuliselt ühe meie ainsatest professionaali mõõtu lavastajaist. Kogu lugupidamise juures Konstantin Märska vastu, hinnates tema „Pühasid Petseris” ja „Kalureid” (mõlemad 1936) kui meie toonase filmi absoluutseid tippe ning olulisi tähiseid rahvusliku filmikunsti kujunemisel, oli Märska ennekõike siiski operaator.

1960ndad tähistasid kvalitatiivselt uut etappi eesti filmi arenguloos, millest tunnistasid nii kinematograafilise teostuse kui sisukaalukusega nii Jüri Müüri „Ühe küla mehed” 1961 kui Grigori Kromanovi „Mis juhtus Andres Lapeteusega?” 1966. Jõuline eesti filmi uus laine, nagu me täna ütleks, ja mitte lihtsalt uus laine, vaid jõuline tõusulaine katkes paraku vägivaldselt Kaljo Kiisa „Hullumeelsuse” (1968) ärakeelamisega üleliidulises ulatuses. Kuhu võinuksime jõuda — või ka mitte, kui sel etapil meie filmiloos oleks antud aega end ise ammendada?

Uusaja algusega seoses sai osutatud mitmetele daatumitele. Mida lähemale tänasele, seda kirjumaks pilt läheb. Mida pidada taasiseseisvumise alguseks filmis? Kas Arvo Kruusemendi „Sügist”, esimest mitte enam Moskva Goskino poolt, vaid Eesti NSV Ministrite Nõukogu finantseeritud mängufilmi, mis valmis 1990? Teisalt oli viimane Moskva rahastatud töö üleliidulise Gosteleradio finantseeritud Aare Tilga „Tule tagasi, Lumumba” 1992. Roman Baskini „Rahu tänav” esilinastus detsembris 1991, niisiis juba taasiseseisvunud Eestis, sisuliselt lõpetas aga Baskini film perestroika käigus esile kerkinud, senisest komplitseerituma filmikeele poole pöördunud lavastajadebüütide rea (mille kõnekaks avaakordiks oli Arvo Iho „Vaatleja” 1987).

Nüüdisperioodi sisuliseks alguseks võib ilmselt pidada Mati Põldre filmi „Need vanad armastuskirjad” 1992, mis võttis kursi žanrifilmile, oli toonastes oludes ka piisavalt vaatajaedukas. Järgnes Hardi Volmeri „Tulivesi” 1994, „etno-futuristlik maavillane vesterni tunnustega action-film,” nagu toonane žanrimääratlus kõlas. Mõistagi ei piirdu tänane eesti film üksnes žanriponnistustega, aga see on oluline muudatus võrreldes varasema nõuka ajaga, mil žanrilisus oli ilmselgelt tagaplaanil. Ei saa osutamata jätta sellelegi, et suures osas žanrifilmile orienteeritusest hoolimata pole meie tänased kodukootud „blockbusterid” „Viimse reliikvia” tulemust suutnud korrata. Meie tänased kordaminekud on olnud pigem ikka arthouselikku laadi — kas või Veiko Õunpuu „Sügisball” 2007.