Avaleht

Eva Näripea

                                                                                                                                                                                   Kes-Kus 10/2007

KAAMERASURINAL MASSIDESSE: Kumus toimus äsja seminar idabloki kadunud kinost, mille organiseeris Eva Näripea. KesKus vahendab Näripea retke ENSV kino tagamaastikele.

Nõukogude Eesti mängufilmi ajalugu algab aastast 1947, mil valmis eesti kirjaniku August Jakobsoni näidendi ekraniseering “Elu tsitadellis”. Selleks ajaks oli sõda ja Nõukogude kultuuripoliitika efektiivselt hävitanud valdava osa kohalikust sõjaeelsest filmimaailmast nii tehnilises kui ka loomingulises mõttes: kadunud oli natsionaliseeritud Eesti Kultuurfilmi veel 1940. aasta suvel moodsa filmitootmise tasemel olnud tehnikapark, põgenenud, likvideeritud või kõrvale jäetud olid paljud Eesti Vabariigis tegutsenud filmiloojad, -juhid ja -ametnikud. 1945. aastal oli Eesti NSV Rahvakomissaride Nõukogu määrusega nr. 281 arvestatud uue – tõtt tunnistades küll Kultuurfilmi riismeil hingitseva – Kinokroonika Tallinna Stuudio nime kandva asutuse tegevuse alguseks 19. märts 1945. Kuigi paratamatult säilisid teatud niidid vana vabariigiga, teenis nii tahtlik kui ka sõjast tingitud (abistav) puhastus üht konkreetset eesmärki: alustada uuelt leheküljelt okupeeritud Nõukogude Eesti filmikunsti, millel olid algusest peale ja püsisid veel aastakümneidki hiljem “transplantaadi tunnused”, nagu kirjutas Lennart Meri 1968. aastal oma krestomaatilises artiklis “Suur üksiklane”.

KINEMATOGRAAFILISED ABIVÄED

Võitlus käis õieti mitmel rindejoonel, sest lisaks esialgu laenatud ja hiljem imporditud kaameratele, montaa˛ilaudadele jm. tehnikale ning inimressurssidele, rääkimata sotsrealistlikust esteetikast, propageeriti kirjasõnas veel kaua aega üsna agressiivselt teadmist, et filmikunst sündis siin tervikuna tänu nõukogude kultuuri “viljastavatele tingimustele”, vaikides täielikult maha sõja eel kujunenud kohaliku filmikultuuri, ning kõik vastupidised arvamused kuulutati “kodanliku elemendi alatuks laimuks”.

Uutesse vabariikidesse saadeti Venemaalt kinematograafilised abiväed, kes pidid sinna siirdama ideoloogiliselt korrektse ja tehniliselt laitmatu Nõukogude filmikunsti seemne. Pealtnäha ehk mõttetu pisikeste ja selgelt majanduslikult ebarentaablite rahvuskeelsete rahvusstuudiote rajamine oli osa “suurest stalinistlikust rahvuspoliitikast”. Nii sattus näiteks Lätti Juli Raizman (“Rainis”, 1949) ning Eestisse teiste hulgas Leonid Trauberg ja Herbert Rappaport. Viimane lavastas siin koguni neli mängufilmi: lisaks ülalmainitud “Elule tsitadellis” veel ka filmid “Valgus Koordis” (1951), “Andruse õnn” (1955) ja “Vihmas ja päikeses” (1960). Õieti valmisid kolm esimest Lenfilmi kaubamärgi all, mis on andnud põhjust kahtlusteks, kas need üldse kuuluvadki Eesti filmikunsti väljale. Arvan, et need eestikeelsed, eesti näitlejate esituses kohalikus miljöös toimuvad ja vähemalt osalt eesti kirjanduslikul materjalil põhinevad linalood, mille valmimisel seisid võõrsilt tulnud re˛issööride kõrval eesti teatrist tulnud tuntud näitejuhid (Andres Särev, Epp Kaidu), tuleb siiski arvata vähemalt Nõukogude Eesti reviiri. Kasvõi selle pärast, et keegi teine neid ka omaks ei tunnista.


NIHE TALLINNA STUUDIOS 1962

Tuleb tõdeda, et Rappapordi ja Lenfilmiga saabus Eesti mängufilmi tõepoolest teatav professionaalne oskusteave, mis vabariigiaegses napis mängufilmi pagasis oli peamiselt majanduslikel põhjustel jäänud kättesaamatuks. Selle nullis aga peaaegu täielikult asjaolu, et kohalikku potentsiaali kaasati tükk aega üksnes minimaalselt(1) ning alates 1950. aastate keskpaigast kuni järgmise kümnendi alguseni määrasid Eesti NSV mängufilmide palge põhiliselt rajatavatest rahvusstuudiotest tööd ja leiba otsivad “madala loomepotentsiaaliga” “kurikuulsa “malokartinje”(2) töötud”, nagu on tabavalt märkinud Tatjana Elmanovitš. Nende komandeerimine punaimpeeriumi “Metsikusse Läände” võis isiklikus plaanis küll olla motiveeritud näiteks parema elupaiga ja/või hõlpsama karjääritrajektoori leidmisest või põhjustatud eraelulistes keerdkäikudes tekkinud konfliktide eest põgenemisest, ent nende rakendamisel uute stuudiote ülesehitamisse oli siiski konkreetne programmiline ja ettenägelik siht: “…kätte õpetada elupildi spetsiifiline stereotüpiseerimine, rajatava rahvuskinematograafia kohe lülitamine filminormatiivide üleliidulisse raamistikku, ning mis siin salata, blokeerida nn. kondaliku natsionalismi kardetud mõju.” (Tatjana Elmanovitš.)

1950. aastate teisel poolel ja eriti lõpul, kui Tallinna stuudio read olid täienenud ja veelgi täienemas kohalike, aegapidi üha kogenenumate ja koolitatumate filmitegijatega (mh. ka stsenaristidena rakendust leidnud kirjanikega kunstinõukogus)(3), ning sedamööda, kuidas Stalini füüsiliste repressioonidega erimeelsusi taltsutav ajastu tasapisi üha kaugemale maha jäi ja vaimne “sula” järk-järgult võimust võttis, teravnes vastuseis võõrastust tekitavaid malle propageerivate “külalisesinejate” ja üha enam kohalike väärtuste eest seista julgevate eestlaste vahel. Stuudio seinte vahel kinnistel kunstinõukogu koosolekutel, aga vahel ka ajakirjanduslikes sõnavõttudes, rünnati üha otsekohesemalt gastrolööride loomingulist küündimatust ning ignorantsust kohaliku keele, kunsti ja kirjanduse suhtes. Filmidest enestest see nihe siiski nii palju välja ei paista ning nähtav murrang saabus Tallinna stuudio toodangusse alles 1962. aastal kõnekat pealkirja kandva filmiga “Jääminek”. Hallade minekut märkis ka hoopis uue tegija ilmumine siinsele filmitootmise areenile: 1960. aastal valmis Eesti Televisioonis “Näitleja Joller” (re˛. Virve Aruoja, op. Anton Mutt), mida on nimetatud esimeseks arvestatavaks eesti mängufilmiks.


STALINISTLIK RUUM

Seega valitses Nõukogude Eesti mängufilmis kuni 1960. aastate alguseni Vene suurtest keskstuudiotest imporditud filmikeel ja jutustamismallid, mis küll ei kulgenud päris muutumatult Stalini maitse-eelistustele vastavat(4) mosfilmilik-hollywoodlikku liini pidi, vaid astus pärast selle “vuntsidega piibutaja” (Veiko Märka väljend) surma ka mõningaid ettevaatlikult vormiuuenduslikke samme (teravamad rakursid ja ilmekamad võttepunktid, rohkem suurplaane; üksikud arad katsetused lineaarse narratiivi lõhkumiseks).

Siiski ei lubanud tegijate tagasihoidlik loometeravus saavutada midagi enamat minimaalsest professionaalsest tasemest, ning seegi jäi sageli publiku poolt hindamata trafaretsete sotsrealistlike lugude ning elukaugete sü˛eede tõttu. Ka filmide ruumidiskursus opereeris kogu kümnendi jooksul külalisre˛issööride introdutseeritud stalinistlikule kultuurile omaste kategooriatega, mida iseloomustas teatav turistlikkus, territooriumi hõlvamine (освоение), binaarsed ruumimustrid (keskus versus ääremaa), suletud ja staatiline “sakraalne” ruum.


TURISTLIK PILK

Emma Widdis on oma uurimuses “Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War” (2003) kirjeldanud nõukogude kinos 1920. aastate lõpus – 1930. aastate alguses toimunud paradigmavahetust, väites, et stalinistlik, sotsialistliku realismi dogmadel põhinev filmikunst tõi kaasa uue suhtumise maastiku kujutamisse: avangardistlik detsentraliseeritud, fragmentaarne ruumikogemus, mille kvintessentsi võib leida 1929. aastal valminud Dziga Vertovi filmist “Inimene kinokaameraga” (“Человек с киноаппаратом”), asendus tardunud, hierarhiseeritud ja esemestatud maastikuvaadetega, tunnistades “niinimetatud “turistliku pilgu” esiletulekust”. Territooriumi uurimine asendus selle hõlvamisega (освоение), maadeavastamine andis teed ajaviitereisimisele, muutes uute kogemuste kosmose dekoratiivseks, keskusest määratletavaks vaateks. Epp Kaidu, Herbert Rappapordi lavastatud filmide “Valgus Koordis” ja “Andruse õnn” teine re˛issöör, kirjutas 1956. aastal: “Kui me … oma rahva elu tunneme ainult turistidena, siis satume kas odavasse võltsi eksootikasse või tänapäeva tegelikkust moonutavasse muuseumlikku arhaismi. Võimatu on mõista ühegi rahva hinge, kui ei tunta seda, mis on tema muuseumides. Kuid võimatu on muuseumikogudest valida seda, mida ühel või teisel juhul on vaja, kui ei tunta sügavalt ja kõigekülgselt selle rahva elu.” 1966. aastal vastas Ivar Kosenkranius küsimusele “Kuidas on arenenud Eesti filmikunst?” muuhulgas nii: “Need [1950. aastate] filmid olid küll pühendatud kaasajale, kuid kaasaeg väljendus ekraanil temaatilises ekskursioonis kalurikolhoosi, elektrijaama ehitusele, sportlaste keskkonda jne. Filmi loojad näitasid kaasaegset Nõukogude Eestit nagu moedemonstratsioonil, vastavalt oma filmide ainevallale.”(5) Neist tsitaatidest koorub lisaks toonases progressivaimust kantud retoorikas möödapääsmatule “kohustuslikule (enese)kriitikale” ka üsna tõepärane äratundmine, et siinmail valminud filmides prevaleeris tegelikkusest irdunud ruumitunnetus, mis mõistagi leidis põhjendamist asjaoluga, et filme tegid “kohapealset elu ja olusid [mitte] tundvad re˛issöörid ja operaatorid”. Võiks küsida, kas asjad oleksid olnud teisiti, kui samadel institutsionaal-ideoloogilistel alustel oleks kaameraid ja montaa˛ikääre hoidnud kohalikud filmitegijad? Nõukogude Eesti sotsrealistliku kirjanduse paralleelnäitele mõeldes ei pruukinuks see ilmtingimata nii olla.

Konkreetsetest filmidest ülalöeldut kinnitavaid näiteid otsides tuleb möönda, et Widdise tähelepanek sotsrealistliku tardunud ja esemestatud ruumimaatriksi kohta kehtib hästi ka Nõukogude Eesti 1950. aastate filmi kohta. Nii “puhtstalinistlik” 1951. aastal valminud “Valgus Koordis” kui ka praktiliselt kõik Tallinna stuudios pärast 1953. aastat loodud mängufilmid kordavad järjekindlalt maalilisi maastikupilte, olgu need siis Lõuna-Eesti künklikust kuppelmaastikust (“Valgus Koordis”) või lääneranniku ja saarte laugetest, kadakatuttidega ilmestatud ranna-alade laotustest (“Veealused karid”) ja hoolikalt valvatud piirivetest (“Jahid merel”) või hoopis Ukraina viljakate põldude kuldkollastest laamadest (taas “Valgus Koordis”).

Maaelu misanstseeni turistlikkust toetab veelgi sinna sageli lahutamatult kuuluv pseudo-etnograafilisete elementide – koemustrite-rahvarõivaste-õllekappade – plakatlik demonstratsioon. Loodusest on saanud tegevustikule fooni pakkuv passiivne horisont – see Widdise kaudu Mihhail Bahtinilt (“Aja ning kronotoobi vormid romaanis”) laenatud väide illustreerib hästi sotsrealistliku ruumidiskursuse üht keskset atribuuti. Linnakeskkonnas aset leidvates linalugudes avaldub turistlikkus ennekõike argireaalsusest ja olmepraktikatest nii keskkondlikul kui ka sotsiaalsel tasandil irdunud illusionistliku, eskapistliku ja selektiivse soovtegelikkuse konstrueerimises. Sidus linnaruum on killustunud irdseteks vaadeteks, fragmentideks, mille sõlmpunktid kattuvad sageli riiklikult sätestatud kollektiivseid identiteete kandvate ajalooliste monumentidega. Linnakude on kaardistatud tardunud vaadete monumentaalseks ruumiks. Tallinna keskaegne vanalinn ja seda ümbritsev valdavalt sõjaeelse Eesti Vabariigi ajal ehitatud moodne kesklinn aproprieeritakse sujuvalt sotsrealistlikku esinduslikku keskkonnapilti. Agulid ja lagunenud nurgatagused – kui neid üldse näidatakse – on eranditult kodanliku mineviku demoniseerimise teenistuses, eksisteerides üksnes neis filmides, mis jutustavad töölisklassi raskest ja alandustest tulvil elust 1920.–1930. aastate röövkapitalistlikus vabariigis (nt. “Tagahoovis” (1956) – Oskar Lutsu samanimelise jutustuse ainetel valminud nn. näidendfilm(6), mille tegevustik toimub 1930. aastate majanduskriisi ajal peaaegu tervikuna pealkirjas mainitud räämas tagahoovis; “Perekond Männard” (1960) – nimiosalistest vaene töölispere, kelle saatust jälgitakse ajavahemikus 1918–1924 (Eesti iseseisvumisest kuni 1924. a. detsembris Tallinnas toimunud kurikuulsa kommunistliku võimuhaaramiskatseni) elab munakividega sillutatud kitsukese agulitänava äärses puitüürimajas).

Filmi “Juunikuu päevad” (1957) ekspositsioonile järgnevas avakaadris libiseb kaamera panoraamina üle Tallinna vanalinna katusemaastiku – seegi võte kuulub turistlikku vormiarsenali, tekitades mulje keskkonda kontrollivast ja kaardistavast “isandpilgust”, mille silmitsus sugereerib omanditunnet, ikestab ja esemestab kujutatavat maastikku.


PUHTUS JA PUHASTUS

Turistliku ruumiprotokolli vältimatu tunnus on ka puhtus. David Caute kirjutab oma raamatus “The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War” (2003): “[Stalini aegses] nõukogude filmis on kõik – streikijad, talupojad, raudteetöölised – ümbritsetud teatud mosfilmilikust puhtusest; isegi sõjajärgse Euroopa linnad ei näita laastamise, rusude, tolmu ja vaesuse märke. Siin pole ei lapitud riideid, toidukaarte, järjekordi. Nõukogude filmikunstnikud ja kostümeerijad eitasid meeleheitlikult reaalsust – Nõukogude Liidu elu üksluisus … tuli iga hinna eest alla suruda.”

Ühelt poolt on hügieen modernistliku maailmatunnetuse integraalne osa, mida ümbritseb progressiivne parema, kergema ja tervislikuma elu poole purjetamise aura, teisalt omandab puhtuse ja puhastuse mõiste Nõukogude Liidu ja Eesti ajaloo ühe kõige tumedama peatüki – küüditamise, selle kõige äärmuslikuma puhastustöö – kontekstis kurjakuulutava kõrvalmaigu, mis heidab õõvastava varju ka stalinistlikele disney’liktechnicolor’likele filmirepresentatsioonidele. Sõjajärgne vaesus, varemeisse pommitatud linnad ning sundkollektiviseerimise tõttu hingitsevad külad heiastuvad kummatigi, justkui unelma kõverpeeglisse seatuna, nendes tegelikkusest maksimaalselt distantseerunud linateostes mingi filmivälise, ent ometigi lahutamatult nende juurde kuuluva kontekstuaalse teadmisena ning pööravad neid iseloomustava paatosliku optimismi nende eneste vastu – mingiks groteskseks surmatantsuks haudadel (heaks näiteks on filmi “Valgus Koordis” lõpustseen).


PERIFEERIA HÕLVAMINE

Stalinistlikku ruumidiskursust iseloomustav territooriumi hõlvamine (освоение), mida analüüsib Emma Widdis, resoneerub nii turistliku pilgu maastikke kontrolliva ja esemestava taktikaga kui ka reaalsete stalinlike looduse ümberkorraldamise projektidega, alates vene külade ümberkujundamisest ja lõpetades Araali mere, kõrbete ning Siberi jõgede voolusuuna muutmisega seotud ettevõtmistega. Nõukogude Eesti mängufilmides avalduvad need suurejoonelised plaanid kohalikku konteksti sobitatud soode kuivendamise teemana. “Elu tsitadellis” peategelasest prof. Miilasest, kes filmi aluseks olevas Jakobsoni näidendis oli (mitte vähem kõnekalt) surnud keeli uuriv teadlane, sai filmilinal samblikeuurija, kelle elutöö eesmärk – unistus soode kuivendamisest – rakendati stalinistlike hiigelkavade õigustamise teenistusse. Filmi lõpukaadrites, kui seni oma “tsitadelli” kaitsvate seinte vahele peitunud eraklik professor avab oma meeled sotsialistliku korra “ilmsetele eelistele”, lööb Miilas valla oma paksude kardinate taha varjunud kabineti akna ning silmitseb sealt avanevat soist maastikku, öeldes oma Punaarmeesse astunud noorema poja poole pöördudes: “Tähendab, mina hakkan ka sõdima. Ja kunagi me koos sinuga astume jälle akna juurde ja siis on seal põllud ja aiad ja õitsvad roosid ja lokkav vili. Ja kõigile minu kaasmaalastele, kes tahavad töötada, leidub küllaldaselt maad – elavat, sooja, heldet.” Viimaste pateetiliste sõnade juures ilmub soo kidura taimestiku asemele heroiline pilt päikesepaistes lokkavast kuldkollasest viljaväljast. Mõttelise jätkuna sellele lubadusele tundub järgmise filmi, kolhooside moodustamise “hädavajadusest” jutlustava “Valguse Koordis” lõpuosas realiseeruv Koordi küla lähedase Ussisoo (!) võidukas kuivendamine sadade töökäte ja vägevate masinate abil. Ilmekas metafoor soolt viljakandva maa juurdevõitmisest ei osuta siinkäibivas märgisüsteemis mitte ainult sotsialistliku põllumajanduse “suurtele saavutustele” (reaalselt oli olukord pigem vastupidine – sundkollektiviseerimine viis eesti maaelu hingeheitmise veerele), vaid viitab ühtlasi ka Eesti kui kidura perifeeria (Moskvast nähtuna positiivsele) hõlvamisele ning jonnakalt kiratseva kapitalismi radu käivate eestimaalaste pööramist viljakamale teele(7).

“Koordi” Ussisoo ning filmis esinev raudteejaama nimi “Sooküla” seovad, eriti arvestades küla partorgi terminit metsavendade kohta – “soolinnud”, soo tähendustevälja ka otseselt vana, kodanliku korra negatiivsete konnotatsioonidega: Ussisoo ja soolindude likvideerimine märgib uue re˛iimi võitu endise üle. Koos sooga kaovad ka ussid.


PEALINNA TASALÜLITAMINE

Hõlvamise mõiste seostub tihedalt stalinistlikule kultuurile omase keskuse-ääremaa suhtega: stalinistlik ruumiprogramm koondus, nagu kirjutab Emma Widdis, ümber valitseva keskuse Moskvas, ümber võimukodarate hierarhilise tipp-punkti. Katerina Clarki sõnul määratleb keskuse-ääremaa vertikaalkoordinaatidesse tõlgitud hierarhiline suhe sotsrealistliku kirjanduse süvastruktuuri, kusjuures keskus ja ääremaa moodustavad kaks radikaalselt eraldiseisvat aegruumi, võimukeskuse ülimale sakraalsele ruumile vastandub ääremaa järk-järguliselt üha profaansem aegruum. Kui keskus on võimumeestele reserveeritud eksklusiivne pühapaik, siis ääremaa kuulub massidele. Ning just seetõttu, väidab Katerina Clark, toimub sotsrealistlike romaanide tegevustik enamasti perifeerias. Samadele seaduspäradele allub üldjoontes ka filmikunst, sealhulgas Eesti NSV 1950. aastate kino: sageli oli filmide toimumiskohaks (äärealadel asuv) väikelinn või küla, eeslinn või mõni muu väike ruumikooslus. Programmilisena tundub asjaolu, et Stalini eluajal valminud mängufilmides hoidutakse Tallinnast (kui mitte võttepaigana – “Elus tsitadellis” leidub tõesti Tallinnas filmitud kaadreid (mis hoiduvad siiski linna äratuntavalt märgilistest hoonetest), ent määravaks saab anonüümne osutus, et tegevus toimub “väikeses Eesti linnas”), soovides tasalülitada vana pealinna (resp. vana võimu) ning kehtestada uue re˛iimi (ruumi)hierarhiate ülimuslikkuse. Vahest mängis siin oma rolli seegi, et allasurumist vajava eesti rahvuslikkuse kindlusena nähti eeskätt väiksemaid maa-asulaid, kus taluomanike “vereside” maaga toetas kodanlik-patriootilist meelsust, mitte linnu, kus sõda ja emigratsioon oli kodanliku koorekihi hulgas juba niigi oma töö teinud, ning võõra territooriumi hõlvamiseks ja traditsioonilise elulaadi katkestamiseks kasutati ühe strateegilise vahendina ka kinokunsti kui suure propagandaindeksiga massimeediumit.

19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses oli küll Eestiski alanud linnastumine, et tõeliselt laiahaardelised mõõtmed võttis see (nagu ka industrialiseerumine) aga alles Nõukogude perioodil ning edaspidi seostusid industrialiseeritud, linnalised alad kohalikus rahvusmütoloogias üha enam nõukogude immigratsiooniga ja seega ohuga rahvuslikule püsimajäämisele. Niisiis, kui stalinistlikud filmikülad ja väikelinnad teenisid “väikese ja vaikse Eestimaa” suure Nõukogude impeeriumi ühtsesse vereringesse lülitamise eesmärki, siis hiljem, rahvusliku filmikoolkonna tärkamise ja tugevnemise käigus sai maa-asulatest, vastupidi, kohaliku kultuurilise iseolemise tugipunktid, ning see kajastus ka 1960. aastate filmikunstis.


VALGUSE VIIMINE MASSIDESSE

ENSV mängufilmidest puudub Vene keskstuudiote toodangule nõnda iseloomulik positiivse kangelase ja tema mentorite hüpe täielikust perifeeriast absoluutsesse keskusesse – Moskvasse, kuid sellegipoolest on tükike sakraalset ruumi – nagu pühapilt – alati neis olemas. Filmisisesed ruumiredeleid kordavad väiksemal skaalal sama pühaliku keskuse ja maise ääremaa vormelit: ideoloogiliselt kõige tähtsamaid episoode ja toiminguid saadab Stalini (pärast temast lahtiütlemist aga Lenini) portree, mis sageli sõna otseses mõttes kõrgub kaadris kõige maise kohal. Partorgi, täitevkomitee või mõne muu võimuesindaja kabinetist saab rituaalne kabel, kus altaril troonib kõrgeima võimu sakraalne representatsioon. Filmide positiivsed kangelased olid selle religiooni preestriteks ning Stalini (ja hiljem Lenini) kogutud teosed selle pühakirjaks. Ning nende positiivsete kangelaste pühaks kohustuseks oli “jumalasõna” uurimine (nagu näeme näiteks sõjast Koordisse naasnud Paul Runget gaasilambi hubisevas valguses kummardumas Stalini kogutud teoste köidete kohale) ning selle “valguse” viimine massidesse.

Sageli kannabki viidet sakraalsele ruumile just valguse metafoor: Koordi küla valatakse, nagu filmi peakirigi ütleb, sõna otseses mõttes üle sotsialistliku paradiisi valgusega. Samast filmist leiame veel ühe näite, kuidas sugereerida seda sakraalse ruumi maatriksit, kus kõik teed viivad mitte Rooma, vaid Moskvasse: Koordile osutaval teeviidal on info – “Koordi 2 km” – antud nii ladina tähestikus kui ka kirillitsas. See pole sugugi eksimine ajaloolise tõe vastu, nagu on väitnud ajaloolane Evald Laasi (vt. Ajaloolase pilguga filmist “Valgus Koordis”. – Teater. Muusika. Kino 1988, nr. 8, lk. 62–65). Nimelt kirjutab ta, et filmi tegevustik algab Nõukogude armee sõjaväeautode sissesõitu Eestisse 1944. aasta septembris ning nimetatud teeviit samas stseenis pidi kindlasti pärinema veel Saksa okupatsiooni ajast. Seda kakskeelset silti tuleks aga vaadelda mitte 1944. aasta ajaloofaktide, vaid filmi valmimisaasta – 1951 – ideoloogilises taustsüsteemis, kus ta paigutub loogiliselt stalinistlikku perifeeria-keskuse ruumiskeemi: Koordi on osa süsteemist, mille keskpunkti moodustab kirillitsat kasutav Moskva.


KUJUND: ERAMAJA

Toonastes mängufilmides omandas tihti kõneka kujundi staatuse eramaja, millest sai sel perioodil üks kõige läbivamaid arhitektuurseid metafoore. Tähenduslik on juba seegi, et esimeses sõjajärgses mängufilmis “Elu tsitadellis” on professor Miilase 2,5-meetrise planguga ümbritsetud villa mitte lihtsalt tegevuspaik, vaid üks peategelastest – majast saab August Miilase võrdkuju, need kaks sulavad kokku mingiks omaette eluvormiks. Kuigi Katerina Clark ja Vera Dunham on väitnud, et militaristlik-võitluslike tunnustega Teise maailmasõja eelsele nõukogude kultuuriväljale hiilisid sõja võiduka lõpu järel “pehmemad” väärtused ning isegi teatav väikekodanlikkus, ei saa Eesti kontekstis küll väita, et kodanlikku elulaadi märkiv eramu oleks kandnud positiivseid konnotatsioone. Pigem vastupidi.

Miilase tsitadellist, ja hiljem teistestki filmivilladest, sai “kodanliku natsionalismi” sümbol, mis järjekindlalt, filmi filmi järel seostus ikka ja jälle kurjuse, valskuse ja liiderlikkusega, otseselt nõukogude võimu ründava või siis vähemalt seda ohtlikult ja lubamatult õõnestava meelsuse ning tagurliku ilmavaatega. Neil eramutel on paheline fluidum, mis võngub kaasa elanike ebasoovitavate iseloomuomadustega. Nagu on kirjutanud Tatjana Elmanovitš (Teater. Muusika. Kino 1988, nr. 8), peitub esimese Nõukogude Eesti mängufilmi tsitadellikujundis põhjapanev, kohalikku ajaloosituatsiooni solvavalt vääralt kujutav etteheide, et siinne elu “oleks kulgenud justkui paksu kaitsva müüri taga ajal, mil t e i s e d sõdisid. Tegelikult oli ju stalinism ja sõda teinud Eestist läbisõiduhoovi, kuhu tuldi üksnes lõhkuma, mobiliseerima, küüditama, surmalaagritesse saatma, pommitama… Ja kust mindi, et mitte kunagi enam tagasi tulla.”

See äraspidine “militaarturistlikkus”, nagu siinolev kirjatükk on püüdnud näidata, iseloomustas ühel või teisel moel valdavalt enamust 1950. aastatel valminud Nõukogude Eesti mängufilmidest.


* * *
(1) Näiteks vahetult sõja järel, kuni 1947. aastani, oli stuudio direktor, hiljem operaator Vladimir Parvel, kes oli alustanud kaameramehena Eesti Kultuurfilmis (nt. “Vilsandi linnuriik”, 1937). Tema mentor, üks eesti filmikunsti rajajaid Konstatin Märska täitis sovetiseeritud stuudios esialgu vähetähtsaid ülesandeid, kuid 1940. aastate lõpul lubati tal kaamera taha naasta ning nii osales ta filmi “Elu tsitadellis” loomisel teise operaatorina ning jõudis kümnendi lõpul vändata veel paar dokumentaalfilmi (“Eesti põlevkivi”, 1948; “Nõukogude Eesti kalurid”, 1950).

(2) 1940. aastate lõpul ja 1950. aastate algul vähenes Nõukogude Liidus valmivate (mängu)filmide arv radikaalselt, ennekõike repressiivse kultuuripoliitika tõttu ning muuhulgas ka põhjusel, et Stalini arvates tuli toota pigem vähem, aga see-eest ainult “šedöövreid”. 1945–1953 valmis Liidu stuudiotes üksnes 185 mängufilmi, sh. 1951. aastal 9, ning neistki olid paljud teatrietenduste “ebafilmilikud” ülesvõtted.

(3) GITIS-est tuli esiti Kaljo Kiisk, VGIK-is hariduse saanud eestlastest tõi teiste seas uue hingamise Jüri Müür. Kirjanikest osales stuudio töös aktiivselt Aadu Hint, samuti Paul Rummo, Lembit Remmelgas, Vladimir Beekman jt.

(4) Peter Kenez on kirjutanud, et kuigi Stalin nautis filmide vaatamist, ei suutnud ta kunagi mõista selle meediumi olemust. Visuaalsest poolest pidas ta tähtsamaks sõna osakaalu ning tema maitse oli ülikonservatiivne: operaatoritöö eksperimendid, veidrad võttenurgad ja teravad rakursid ei tulnud kõne allagi, kaamera pidi alati jääma silma kõrgusele.

(5) Märkida võiks sedagi, et Kosenkraniuse osundatud artiklist koorub muuhulgas välja nn. autorifilmi pooldav hoiak, mis minu mulje põhjal hakkas kohalike filmindusega seotud inimeste meeltes valitsema juba 1950. aastate teisest poolest: Mosfilmi-Hollywoodi ˛anrikino liinile vastanduvat soovi luua rohkem “psühholoogilisi” filme – aga mis muud see ikka olla saab kui mitte euroopalik “kunstifilmi” ihalus? – kohtab peaaegu kõikides 1950. aastate teise poole kunstinõukogu protokollides.

(6) Näidendfilmid pakkusid Nõukogude Liidus 1950. aastate alguse “malokartinje” ajal efektiivset võimalust filmitootmisplaanide hõlpsamaks täitmiseks ning kujutasid endast enamasti lihtsalt lava ette asetatud staatilise kaameraga linti võetud teatrietendusi. Ühtlasi olid need Nõukogude Liidus pärast Teist maailmasõda levinud (peamiselt Venemaa kirjaoskamatu ja talupoegliku) ühiskonna programmilise “kultuuristamise” (vt. Katerina Clarki uurimust “The Soviet Novel: History as Ritual”) kampaaniat toetavaks abinõuks – viia teater provintsidesse. Legendi maiku väite kohaselt oli nende väntamise põhjuseks ka asjaolu, et Stalin armastas küll väga teatrit, kuid kartis paaniliselt avalikes kohtades käia, nagu väidavad Mira ja Antonķn Liehm oma ülevaates “The Most Important Art: Eastern European Film after 1945” (1977).

(7) Ühes kaasaegses arvustuses seisab: “… Ussisoo, mille roostevetega Koordi kehvikud olid sajandeid asjatult võideldud, alistub ühistöö tormihoole ja nõukogude võimsale tehnikale.” (Uue elu valgus. Uus värviline kunstiline film “Valgus Koordis” jõudis Tallinna. – Rahva Hääl 31. XII 1950.)