Avaleht » Eesti filmi tüvi

Raimo Jõerand

Sirp, 24.10.2014, Raimo Jõerand - "Eesti filmi tüvi"
Artiklis esinevad nimed ja filmid on lingitud Eesti filmi andmebaasi

Sõna „tekst” all peetakse sageli silmas ainult kirjandusteksti, ehkki semiootiliselt on tegu igasuguse märkide kogumiga, mis edastab mingit sõnumit. Selles mõttes on kogu kultuur tekst, nagu on seda ka iga film või filmide kogum. Tüviteksti mõiste pärineb kirjandusteadusest ja esmakordselt tuli see sõna kasutusele seoses „Kalevipojaga”(1). „Kalevipoeg” kui tüvi, millest hakkavad hargnema igasugused muud tekstid, sealhulgas teiste kunstialade teosed. Hoolimata „Kalevipoja” motiivi jätkuvast kasutamisest (2) pole tüviteksti täpsel määratlemisel päris ühele seisukohale jõutud. Nii on eesti kirjanduse tüvitekstina mainitud ka näiteks klassikaliste teoste kogumit, millel on rahvusele identiteeti loov roll, eesti kultuuri tüvitekstina on nähtud ka laulupidu (3).

Eesti filmi 100 aasta juubeli künnisel deklareeris Sirbi toonane peatoimetaja Kaarel Tarand kõigi filmitegelaste pahameeleks, et kujutab eesti kultuuri ette ka ilma filmikunstita (4). Ta heitis filmile ette tüviteksti puudumist. Kas ta pidas silmas mingit „Kalevipoja”-laadset ürgelementi või üksnes vähest originaalsust, jäi veidi ebaselgeks, kuid tähtsam sellest oli ärgitus ise. Mis on siis eesti filmis see peamine, rahvuse identiteeti kirjeldav alge ­– tekst, mis end ikka ja jälle uuesti loob, kuid sageli ka segavana jalgu jääb? See, millest siin ei saa üle ega ümber ja milleta puuduks maailma filmi kirjus kangas üks oluline värvilaik.

Ärgem unustagem, et film ei ole ainult liikuv pilt ega ka üksnes jutustatav lugu, mis läheb meil õige pea meelest. Film mõjub vaatajale kõigi oma elementidega: nii sellega, mida me näeme ja kuidas näeme, sellega, mida ja kuidas kuuleme, kui ka sellega, mida seejuures tunneme ja mõtleme. Film on paratamatult seotud kõigi teiste kunstidega: kirjanduse, kujutava kunsti, helikunsti, arhitektuuri, näitlemise, aga ka teadustega, seistes ühtlasi nendest kõigist omaette.

Julgen väita, et märksõnaks, mille kaudu otsida eesti filmi tüviteksti, võiks olla „kohamälu”. Üksnes film annab võimaluse ühendada aeg, ruum ja sõna nii, et hoida meeles meie tuhandete aastate pikkust paigalolu ja lahutamatust siinse maastiku ja kliimaga, luues sildu eelmiste põlvkondadega. Just see on läbiv niit, mis iseloomustab eestilikku filmi tema algusaegadest peale, kui Johannes Pääsuke, kaamera seljas, tegi oma esimesed etnograafilised retked Setumaale või filmis üles Tartu ja Viljandi arhitektuurimälestiste varemed 1913. aastal.

Tüvitekst ei ole olnud kunagi valmis. Me ei saa öelda, et see või teine tekst on järsku niivõrd hõlmav, et kätkeb endas kõiki kohamälu arhetüüpe. Pole olnud ka vajadust seda sellisena luua, nagu Kreutzwald pidi eepose vormis kokku kirjutama „Kalevipoja”, et tõsta siinne maarahvas võrdväärsesse positsiooni teiste kultuurrahvaste kõrval. Eri oludes on rõhutatud ise asju, kuid põhimotiivid on kordunud uutes variatsioonides ikka ja jälle.

Yggdrasil oli vanas Germaani mütoloogias üheksat maailma koos hoidev ilmapuu. Pildil „Saarepuu Yggdrasil”, Friedrich Wilhelm Heine, 1886.

Kujunemine

Film iseseisva kunstiliigina sai Eestis hakata välja kujunema alles pärast Hruštšovi sula kuuekümnendatel, nagu taaskäivitusid tollal mitmed teisedki kultuuriprotsessid. Kui aga teised taastasid võimalust mööda sideme sõjaeelse traditsiooniga, mille näide on kas või Arbujate tagasitulek kirjandusse, siis film pidi alustama peaaegu nullist või koguni miinuspoolelt ehk siis sellelt õõnsalt nõukoguliku propagandatööstuse pinnalt, mille teenistusse olid selleks ajaks sattunud vägagi erineva elusaatusega inimesed. Endalegi otseselt seda teadvustamata tuli neil esiteks hakata otsima võimalusi rahvusliku identiteedi turgutamiseks audiovisuaalsete vahenditega ja teiseks kehtestada oma looming kunstina. Nimetan mõned tegurid, mis mõjutasid seda arengut.

1. Tsensori olemasolu. Ideoloogiline surve määras ära tegutsemise piirid ja kollegiaalse kaitse iseloomu. Filmiajaloolane Karol Ansip on kirjeldanud, kuidas aastaid vorbitud kroonutruu filmikroonika toimetusse tekkis Hruštšovi sula ajal esimene sõjajärgne põlvkond täiesti väljakujunenud isiksusi, kes lõid kogenud ja targa Ülo Tambeki juhendamisel, rohkem üksteiselt ja vähem välismõjudest õppides, lubatu ja lubamatu vahel laveerides ning entusiastlikult kehva tehnikat täiendades sideme möödunud aegadega ja arenesid, sageli küll enesetsensuuri takerdudes, isikupärasteks filmitegijateks. Areneti justkui inkubatsiooni tingimustes, sest muu maailma filmikunsti suundumused jõudsid siia suure hilinemisega. Ansip leiab, et paradoksaalsel moel oli tsensuurist filmikeele arengule kasu, sest see suunas otsima ja leidma väljendusviisis kujundlikkust. Vastandumine lõi ühtekuuluvustunde (5).

2. Filmitegijate moraalne sõltumatus. Ülo Tambek, Andres Sööt, Mati Põldre, Peep Puks, Rein Maran, Peeter Tooming, veidi hiljem Mark Soosaar ja Olav Neuland. Omaette suurusena Vladimir Karasjov (Vladimir-Georg Karassev-Orgusaar). Nende nimede taga on karastunud isikud, kellest nii mõnelegi oli sulajärgne ideoloogiline surve, võrreldes elus üleelatuga, tühiasi taluda. Nende hulgas polnud muide ühtegi õppinud režissööri, oli aga operaatoreid ja kaks ajakirjanikku, filmiteadlane, näitejuht. Mitmed neist omandasid erialase kõrghariduse alles kaugõppes oma tavatöö kõrvalt.

Tollal erilisest kollegiaalsusest, järjepidevusest ja õnnestumistest eesti mängufilmis rääkida ei tihatud. Pigem muretseti suutmatuse pärast kultuuriprotsessides kaasa rääkida ja kadestati televisiooni võimalusi toota filme palju mobiilsemalt ja odavamalt (6). Tõsielufilmitegijatele oli regulaarse kroonikafilmiga tagatud pidev töö, mis laskis kujuneda kollegiaalsusel ja parajal moel ka eksperimenteerida. Vajadusel tehti mõni film Eesti Telefilmis, et siis järgmiseks jälle Tallinnfilmi naasta.

3. Tehniline novaatorlus ja aja­kohane kaamera. Vajadus film kunstiliigina kehtestada viis filmitegijad uusi väljendusvahendeid otsima. Uue modernistliku pildikeele arengu tagapõhja avades märgib Peeter Linnap, kuidas XX sajandi alguse suurlinnade tööstuskunsti modernism – fotograafia – jõudiski meile kunstina alles 1960. aasta­tel, sedagi Poola ja Tšehhi ajakirjade kaudu, et seguneda siin „ugri-tüüpse” provintsliku lüürilisusega (7).

Uus tuleb sageli millelegi vastandudes ja endast manifestidena pasundades. Kuuekümnendate noorte luuletajate loomingu väljaandmine luulekassettidena oli kujundanud ka neist justkui rühmituse, nagu lõid kiiresti rühmi selleaegsed noored kunstnikud. Eesti filmiloos ei ole manifesteeritud vastandumistel erilist kohta olnud (8), ka ei ole filmitegijate individuaalsus lasknud neil rühmitusteks koonduda.

Seetõttu on eriti tähelepanuväärne rühm fotograafe, kes registreeris ennast Tallinnfilmi tiiva all Stodomi nime all 1964. aastal. Sinna kuulusid Tallinnfilmi operaatorid Peeter Tooming (sel ajal küll veel assistent) ja Andrei Dobrovolski ning fotograaf Tatjana Dobrovolskaja, operaator Rein Maran, fotograafid Kalju Suur ja Boris Mäemets. Hiljem lisandus rühma veel režissöör Peep Puks. Kõige olulisema sammuna õnnestus Stodomil viia foto välja avalikesse kunstisaalidesse ja teadvustada esimest korda Eestis fotokunsti suveräänse kunstiliigina (9). Filmi suunalt vaadates on aga väga oluline rühmituse roll uue modernistliku kaamerakeele kujunemisel ja uute ruumide, eelkõige linnaruumi avastamisel filmikunsti jaoks. 1967. aastal astus rühmitus üles 20minutises eksperimentaalfilmis „Tallinna mosaiik” (režissöör Andrei Dobrovolski), mis koosnes ainuüksi täpselt komponeeritud fotodest, igaühe pikkus üks-kaks sekundit.

Liikuvasse pilti kandsid uuendust eelkõige Peeter Tooming ja Rein Maran, kellest said julged katsetajad kõigis oma järgmistes filmides. Seejuures suudeti alati tagada tehniline kindlus. Linnap: „Senine maailmavaateline arusaam optika vaatlevast passiivsusest asendus aegamööda aktiivse optikaga — modernsetes kaadrites on selgesti rõhutatud nende „tegemise viise”. Näeme, kuidas lainurkobjektiivi tõttu on pildiruum tavatult sügav ja geomeetriliselt „kuristikuline” või et ülimadalast, äärmiselt kõrgest või „objekti riivavast” rakursist nähtuna on väga tavalised esemed ja olendid tundmatuseni võõrandunud /…/ kõikjale tungiv kaamera vastandus senisele dokumentaalse mittesekkumise põhimõttele — vaataja tajuobjektiks muutus filmimine, täpsemalt vaatamise viis ise”(10).

Vaataja oli viidud pildi sisse. Linnap rõhutab, et nii filmi kui teatri kui kogu kultuuriuuenduse esmane taotlus oli „subjektiivsuse” maksmapanek normatiivses ja riigi kontrollile allutatud ühiskonnas.

4. Põimitus teiste kultuurialadega. Vaatamata karmi ideoloogiakandja mainele, ei saa Nõukogude Eesti filmitööstust siiski käsitleda üksnes üksiklasena, millisena Lennart Meri teda 1968. aastal kirjeldas. Filmimaailm oli atraktiivne uus keskkond, mis pakkus palju põnevaid võimalusi. Pärast Mere kriitikat haarati sinna stsenaristidena kassetipõlvkonna kirjanikud Paul-Eerik Rummo, Enn Vetemaa, Hando Runnel, seejärel ka Mati Unt ja Juhan Viiding, heliloojatena Kuldar Sink, Veljo Tormis ja Arvo Pärt. On üsna hämmastav, et 1968. aastal lavakunstikateedri III kursuse lõpetanud Jaan Tooming tegi kaheksa aasta jooksul koguni neli täiesti omanäolist mängufilmi režissöörina, samal ajal kui Mikk Mikiver sai sel ajal hakkama ühe ja Kalju Komissarov kolme traditsioonilisega. Teine teatriuuendaja Evald Hermaküla, kes samuti seadis endale eesmärgiks vallata võrdselt hästi kolme meediumi ehk teatrit, kino ja televisiooni (11) jalga filmimaailma ukse vahele ei saanud. Suureks abiks olid Jaan Toomingale kindlasti tema vanem vend Peeter, kuid kindlasti ka teatriharidusega protežeed filmirežissöörid Grigori Kromanov ja Virve Aruoja.

Kuna kõik selgelt uuendusliku iseloomuga filmid on jäänud mängufilmilukku kurioosumitena, justkui juhuslike eredate sähvatustena, siis võiks ju küsida, kas polnudki tegu lihtsalt luule- ja teatriuuenduse pudemetega jäädvustavas meediumis. Ettepoole vaadates näeme siiski, kuidas nende vaim kandus operaatorite kaudu edasi dokumentalistikasse, nagu see oli osaliselt sealt ka võetud.

Rahvuslik paatos tipnes esimest korda vahest 1969. aastal, mil tehti koguni kaks filmi samal aastal peetud juubelilaulupeost. Ent kohe tulid ka tagasilöögid. Üks laulupeofilmidest läks riiulile („Leelo”, Jüri Müür), aga ka liigselt avameelne maaelukajastus „Talupojad” (Ülo Tambek). Muide, mõlema filmi stsenarist on luuletaja Hando Runnel.

Ka eesti mängufilm pühitses neil aastail oma kõrghetke („Viimse reliikvia”, „Kevade” ja „Hullumeelsuse” režissöörid Kromanov, Kruusement ja Kiisk olid teatriharidusega) ja kruvis edasiseks ootused üsna kõrgele. Sellele tasemele järgmised filmid muidugi enam ei küündinud. 1970. aastate alguse vaakum oli aga hea aeg, et astuksid esile uued tulijad: Mark Soosaar, Vladimir Karasjov ja Jaan Tooming. Tasub eriti tähele panna, et noorte värskete näitlejate, kirjanike, heliloojate kaasamisel sündinud uued teosed on kõik dokumentaalfilmi operaatorite üles võetud. Kahtlemata oli üks põhjus nende suurem mobiilsus ennast Eesti Telefilmi ja Tallinnfilmi vahel jagada, kuid oma osa oli ka isiksustel.

Nii on Jaan Toominga filmide „Lõppematu päev” (1971/1990) ja „Mees ja mänd” (1979) operaator Peeter Tooming, tema teise filmi „Värvilised unenäod” (Tallinnfilm, 1974) operaator aga Rein Maran, kes oli teinud vägagi tähelepanuväärset tööd Karasjovi filmis „Lindpriid” (Eesti Telefilm, 1971). Toominga kolmanda filmi „Põrgupõhja uus Vanapagan” (Eesti Telefilm, 1977) ekspressionistliku kaameratöö taga on Andres Sööt, ja see on dokumentalisti ainus mängufilmitöö. Mark Soosaar tegi esimese filmimaailma autoparoodia „Mees ja naine” aastal 1972.

Nendesse filmidesse pandud uuenduse radikaalsusest omas ajas annab tunnistust filmide kurb saatus: need kas suunati riiulile („Lindpriid”, „Mees ja mänd”), vaikiti mõistmatusest maha („Värvilised unenäod”) või kästi üleüldse hävitada („Lõppematu päev”). Nõukogudeaegse eesti filmi kohmakas koloss sülgas välja kõik, mis oli ideoloogiliselt veidigi segane. Alles 1980. aastate alguses, koos uue filmipõlvkonna tulekuga, aktsepteeriti uuenemist kui filmiloo pärisosa, kuid osaliselt põhjustasid selle jälle dokumentalistid: seekord Mark Soosaar ja Olav Neuland.

„Värvilised unenäod” kui tüvitekst?

Filmi kokkupuude „raevu ja võimetuse” (12) maailmaga 1970. aastate alguses väärib kindlasti veel tõsist uurimist. Takkajärele võime seda aega küll nimetada eesti filmi esimeseks postmodernismiks või identiteetide lagundamisajaks, kuid selle sees olles langetati otsuseid ikkagi paremast äratundmisest, usust ja loomingulistest otsingutest lähtudes. Helilooja Arvo Pärt, kelle biograafias nimetatakse seda suureks vaikimisajaks, on kirjeldanud, et otsis sel ajal süvenenult omaenda helikeelt, sellist kõlasaarekest enda sees, kus võiks leida aset dialoog Jumalaga (13). Samasugust saarekest otsisid ju ka Tooming ja Hermaküla. Liikudes oma väljenduses müütilisuse ja alateadvuse arhetüüpide poole, eelistades apollonlikule dionüüsoslikku, autorile näitlejat, sõnale mängu, kujundile kohalolu, püüti kiht kihi haaval jõuda inimese ürgse alge juurde. See on seesama, mida Pärt on kirjeldanud kui lõputut taandamisprotsessi, mille jooksul jätame seljataha igasuguse ühiskondliku, kultuurilise, poliitilise ja religioosse konteksti. „Lõpuks jõuame võrgusarnase põhimustrini. Seda võiks ehk nimetada ka „inimgeomeetriaks”: selge ja korrastatud, rahulikult vormitud, üle kõige aga – ilus. Selles sügavuses oleme me kõik üksteisega nii sarnased, et tunneme igaühes ära iseenda.” Arvan, et suuresti Uku Masingu õpetuse mõjul liikus ka Tooming samasuguse ühisalge otsingul, vaadates maailma rahvaste folkloori poole ja püüdes tabada seda universaalset ja ajalooeelset ehedat elutunnet. Kui filmis „Lõppematu päev” ilmneb veel katsetust, julget mängulusti ja lõbusat trotsi ühiskondlike kinnis­arusaamade vastu (sealhulgas ka filmikunsti vastu), siis „Värvilised unenäod” on lahendatud juba märksa programmilisemalt ja praegusele vaatajale täiesti mõistetavalt, eriti kui uskuda Toominga enda lähtepunkti, et peategelane kehastab kõikide väikerahvaste hinge (14). Selles filmis me näemegi üht väikest jumalat, triksteri tüüpi vembumeest või noort Dionysost, kes nelja-aastase tüdrukuna maal vanaema juures või linnakorteris mängides aina uuesti ja uuesti maailma loob ja oma rikkumatuses meid parema elu (loe: juurte) juurde võiks juhatada.

Julgen seda pidada üheks ilusamaks ja terviklikumaks teoseks eesti filmikunstis, isegi vaatamata sellele, et pärast lahkhelisid vastuvõtukomisjoniga Jaan Tooming selle filmi lõpliku monteerimise juures ei viibinudki.

Selles filmis tundsid end vabalt kõik loojad: operaator Rein Maran lasi fantaasia valla ja tõi lagedale kogu saadaoleva tehnilise arsenali, helirežissöör Enn Säde miksis mänglevalt otseheli pealeloetuga, noor režissöör pulbitses ja improviseeris. Arvo Pärt külastas võttemeeskonda Hiiumaal ja lõi muusika rannalt leitud õõnsate puutüvede abil. Kui miski üldse võiks olla eesti filmi tüvitekst, siis miks mitte just see müütiline loomislugu. See film on vaba sümboolsusest ja kujundlikkusest, enamasti tähendavad seal asjad just seda, mis nad on: puu on puu, kivi on kivi. Rahvusliku identiteedi ja kõik muud kodanikukihid heitis Tooming minema juba „Lõppematus päevas”, nii et jäi järele ainult puhas mäng ja loomise ilu.

On huvitav, et tol ajal õhus olnud folkloorne-müstiline õhkkond jäigi sealtpeale Rein Marani filmide tagapõhjaks. Tulid ju kõik tema tuntumad loodusfilmid alles pärast seda. Ka Lennart Mere kuulsad filmiekspeditsioonid toimusid hiljem. Ei saa mainimata jätta ka Veljo Tormist, kelle töö regilaulu tagasitoomisel meie teadvusse oli just siis äärmiselt intensiivne. Kas oli kogu selles eelajaloo poole pöördumises teatud eskapismi tegelike probleemide eest? Tõenäoliselt. Ühtlasi oli seal ka tugev annus päritolu ja juurte rõhutamist, mis oli vastureaktsioon rahvast tol sajandil tabanud küüditamistele ja põgenemistele.

Põhimotiivid

Ses kontekstis kõlab see ehk veidi kummaliselt, aga eesti filmi kõige levinum motiiv on olnud puutüvi ise.

Mõnikord on see suur ja võimas haraline puu nagu Viiralti tamm Soosaare „Maistes ihades” (1977) või vana paju „Kevades”, siis aga noor õunapuu, mille Andres Sööt oma esimese dokfilmi „Ruhnu” lõpukaadris laseb mehel rannaliivale istutada kui õhkõrna lootuse märgi aastal 1964. Kaamera võib filmis liikuda puu võras või jälgida käsi, mis kobavad selle krobelist koort („Juhan Liivi lugu”, Peep Puks, 1976; „Kõrboja peremees”, Leida Laius, 1979). Puu võib olla raagus („Püha Tõnu kiusamine”, Veiko Õunpuu, 2009) või kuivanud („Värvilised unenäod”). Kurioosumina võib ta ka olla rääkiv mänd („Mees ja mänd”, Jaan Tooming, 1979). Tänavuse filmi „Risttuules” (Martti Helde) läbivaks motiiviks on jälle – õunapuu.

Selles kujundlikus tähenduses võib puud asendada mõnikord vana kiviaed, vahel on need ka vanad tööriistad (Puksi ja Toominga „Koduküla”, 1968; Soosaare „Aeg”, 1980), kuid ka Tallinna linnamüür (Tambeki „Tallinna saladused”, 1968) ja vanade käsitööliste looming kirikuarhitektuuris (Söödi „Mälu”, 1984). Ka praegused varemeis kolhoosi- ja piirivalverajatised on märk meie edasikestmisest („Riigivargad”, Manfred Vainokivi, 2014). Puu otsas vaikselt varitsev filmitegija on koguni saanud eesti filmi parodeerimise märgiks („Jan Uuspõld läheb Tartusse”, Andres Maimik ja Rain Tolk, 2007). Kõike seda silmas pidades pole kuigi üllatav leida noor õitsev õunapuu ka võõrsil tehtud filmi „Ma ei tule tagasi” („Я не вернусь”, Ilmar Raag, 2014) muinasjutulisest lõpukaadrist. Sellega tegi režissöör Ilmar Raag ka sellest muidu nii rahvusvahelisest filmist väikest viisi eestiliku.

Krobelise tüvega puu ja kortsulise vanainimesenäo vahele võib samuti sageli võrdusmärgi panna. Üks levinumaid võtteid elu muutumise ja püsimise rõhutamiseks on vana ja noore põlvkonna esindaja dialoog või nende sidumine filmis montaaži kaudu. „Kevadest” (Arvo Kruusement, 1969) leiame näiteks ühe meie filmikunsti krestomaatilisemaid stseene, kus Arno ja Lible ülevalt kellatornist all maa peal toimuvat matusetalitust jälgivad ja vanem nooremale elutarkust jagab. Mark Soosaare „Kuldrannake” (1971) on tervenisti üles ehitatud uue ja vana sidumisele uues arranžeeringus vanade laulude kaudu. Peeter Toominga „Aastad” (1977) seob traditsioonilise maavanamehe noore naise modernse tantsuga. Just Soosaar on väga teadlikult kasutanud oma filmides lapsi põlvkondliku järjepidevuse rõhutajana ja teeb seda praegugi oma Kihnu filmides. Ka Viiralti tamme all peavad tal dialoogi vana ja noor.

Traditsioonilise ja tänapäevase, eriti aga maa ja linna vastandamine on XX sajandi eesti kultuuri suur teema, millest pole loomulikult ka film kuidagi mööda saanud („Värvilised unenäod” jpt).

Toetavaks motiiviks on ka regilaulu või muidu suulise pärimuse kasutamine kas siis elavas ettekandes (Mark Soosaare „Kihnu naine”, 1973 ja „Jõulud Vigalas”, 1981) või taustal („Jaanipäev”, Andres Sööt, 1978). Siia sobituvad ka kõikvõimalikud folkloorse elemendiga, n-ö väega laulud või uustöötlused eesti luule põhjal: Rein Marani filmid, „Nipernaadi” (Kaljo Kiisk, 1982), „Värvilised unenäod”, 1974). Lisaks ka šamaanitrummihelid ja otseselt etnograafilised salvestised – ja muidugi kõik Lennart Mere filmid soome-ugri rahvaste entsüklopeediana.

Kohamälu silmas pidades on kõige tugevama tähendusega ruum eesti filmis mererand kui koht, kust enam edasi ei saa. Uuemal ajal on selle tähtsus veelgi kasvanud. Olgu siin näiteks kas või Mark Soosaare filmid Kihnust ja teistest väikesaartest, ka „Somnambuul” (Sulev Keedus, 2004) ja „Joonatan Austraaliast” (Keedus, 2007), „Tühirand” (Veiko Õunpuu, 2006), „Magnus” (Kadri Kõusaar, 2007), „Riigivargad” (Manfred Vainokivi, 2014) jpt. Omaette diskursuse moodustavates laulupeofilmides läheb meeskoor paralleelmontaaži metsas kasvavate puudega („Leelo”, Jüri Müür, 1969).

Ka puu puudumine filmis võib olla samamoodi tähenduslik. Näiteks Joosep Matjuse filmis „Kajaka teoreem” (2014), mis on ikkagi loodusfilm, ei ole kaadris sihilikult näidatud ühtegi puud, ent autori sõnum haakub eesti filmi tüvega igati: linnas hing lendu ei tõuse. Mitte asjata ei peeta Matjust Rein Marani sobivaks järglaseks meie filmitraditsioonis.

Kõik nimetatud stseenid, sümbolid, kujundid ja võtted jutustavad meile üht ja sama lugu siinse inimese seotusest selle paigaga, tema juurtest ja vastupanust (aja) tuultele. Sõltumata valitsevast korrast, rõhutatakse just paigalolemist. Vähem on rõhku keelel ja sõnal, rohkem traditsioonil ja ruumil. Kord on motiivi kasutatud lootusrikkalt, kord dotseerivalt, kord on see vastupanu teenistuses, kord painajana, keerulisematel juhtudel on motiiv ise polemiseerimis-, lõbusamatel puhkudel parodeerimisobjekt.

Võiks ju öelda, et eesti filmi tüvi on selline kaader, kus kaamera sõidab ümber rahvuslippu mässitud raagus puu Saaremaa läänerannal šamaanitrummi saatel, taamal luiged ja rannal mees, kes joob viina.

Tagasi vaadates näeme, et see mees on olnud kunagi väike ja hoidnud vanaisa käest kinni. Ka rannaliivale istutatud õunapuu on läinud vahepeal kasvama ja kandnud vilja. Sinna kõrvale ehitatud Nõukogude piirivalverajatised on aga jäänud tühjaks, saanud varemeiks ja puugi on lõpuks ära kuivanud. Ent – seal varemetes, pragunenud müüri kivide vahel küünitab end ülespoole juba uus puu. Esialgu veel nõrk, aga uus. Loodus ja lootus.

Kolmas tüvi

Loomisloo ja põhimotiivide kõrval tahan nimetada veel üht tüve, ilma milleta eesti film eksisteerida ei saaks. Režissöörid tulevad ja lähevad, aga operaator jääb. Tema on filmi n-ö riistvara, kelle kokkupuude filmiga on kõige vahetum ja otsesem, tema näeb seda esimesena ja annab sellisena edasi. Tema alale ei tungi igaüks. Erinevalt režissöörist ja eriti stsenaristist, kelle põhitööd varjutab pidev võitlus oma koha eest ja kohanemine vastakate nõudmistega, saab operaator keskenduda ainult oma tööle. Üksteise järel ja olude sunnil on neist aegamööda saanud režissöörid ja seejärel, samuti olude sunnil, õpetajad. 1992. aastal pani kodumaisele filmikoolile aluse Arvo Iho, tema järel võttis õppetooli üle Rein Maran, siis tuli Jüri Sillarti kord. Nad kõik olid õppinud operaatoriks. Praegu juhib filmikooli Rein Marani õpilane Elen Lotman, samuti operaator. Näeme, et operaatoritest on kujunenud eesti filmi süda ja südametunnistus, siinses kontekstis – tüvi.

Artikkel põhineb osaliselt selle aasta augustis dokumentalistide suvekoolis peetud ettekandel.

1 Jaan Undusk, Rahvaluuleteksti lõppematus (saatesõna). Rmt: Felix Oinas, Surematu Kalevipoeg. – Keel ja kirjandus, 1994.
2 Marin Laak, Kalevipoeg kui tüvitekst. – Keel ja kirjandus 2013, nr 3.
3 Rein Veidemann, Laulupidu kui eesti kultuuri tüvitekst. – Sirp 17. IX 1999.
4 Kultuurikaja. ERR, 14. III 2012.
5 Karol Ansip, Eesti dokumentaalfilmi oma lugu. – Teater. Muusika. Kino 2013, nr 11.
6 Lennart Meri, Suur üksiklane. – Sirp ja Vasar 9. II 1968.
7 Peeter Linnap, Modernsus eesti fotograafias. I osa. – Kunst ee 2000, nr 1.
8 Mainimist väärivad vaid 2000. aastate alguses uut esteetilist paradigmat, n-ö väikest kino reklaamivad Andres Maimiku artiklid.
9 Peeter Tooming, Stodomlikud kuue- ja seitsmekümnendad. Teater.Muusika.Kino nr 4, 1997.
10 Peeter Linnap. Astu parteisse ja nõua. – Teater. Muusika. Kino 2002, nr 1.
11 Hermaküla. Ilmamaa, 2002. Evald Hermaküla kirjast Kaarel Irdile 3. XII 1969.
12 Väljendi, mis iseloomustab Hermaküla ja Toomin­ga teatriuuendust, on Jaak Rähesoo laenanud Flaubert’ilt, kes on olnud hiljem ka Veiko Õunpuu inspireerijak. Oleks väga huvitav kõrvutada ka Õunpuu „Püha Tõnu kiusamist” Toominga filmiga „Mees ja mänd”, mida selles artiklis kahjuks puudutada ei jõua.
13 Arvo Pärt. Sillaehitaja. Kõne rahvusvahelise auhinna vastuvõtmisel. – Sirp 14. XII 2007.
14 Kaadris: Värvilised unenäod. ERR arhiiv.