Avaleht

Eesti dokumentalistika loos saame rääkida mõjuvõimsast liikumisest, mis sai alguse 1960. aastatel. Ajal, mil endises Eesti NSVs toimus rahvusliku identiteedi taasärkamine ning sellega kaasnenud kultuuriplahvatus, mis päädis terve plejaadi tõsielufilmi tegijate esilekerkimisega (tähestiku järjekorras): Valeria Anderson, Rein Maran, Lennart Meri, Jüri Müür, Peep Puks, Mati Põldre, Mark Soosaar, Enn Säde, Andres Sööt, Ülo Tambek, Peeter Tooming jt. Nende loomelugu põlvkondlikult ja isikuti vajab põhjalikumat lahti kirjutamist ning mõtestamist. Käesolev ülevaade visandab kõigest üldised arengujooned ning eripära, jõudmata režissööride autorikäekirja süvaanalüüsini.

Filmikeele arengusuunad maailmas

Film kui rahvusvaheline meedium reageerib tundlikult erinevatele mõjuritele, mis omavahel suhestudes loovad uusi stilistilisi teisendusi ning kontseptuaalseid väljundeid. See on põhjus, miks tuleks vaadelda Eesti dokumentalistika lugu laiemas kontekstis – mitte ainult omaaegse Nõukogude Liidu, vaid maailmas toimuva taustal. Kuigi elati suletud ühiskonnas, ei tähendanud see varjusurma. Vastupidi, 1960.–1990. aastad tähistavad Eesti dokumentalistika kõrgaega, millele on tunnuslik teatud ühisosa rahvusvahelise filmieluga, kuid olemas ka selgelt eristuv „oma lugu”. Alustagem ENSV-aegse dokumentalistika taasärkamisajast.

Tallinna Kinostuudio alustas tegevust 1947. aastal, ajal, mil maailmas tegi ilma neorealism. Juba mõni aasta varem, 1943. aastal linastus Luchino Visconti esimene film „Ossessione”, mille elulähedane käsitlus kinkis varasemast filmikeelest eristuva ja publikut elavalt kõnetava stiili. 1948 saabus neorealistliku liikumise kõrghetk, mil valmisid tähtteosed, Luchino Visconti „Maa väriseb” (La terra trema) ja Vittorio de Sica „Jalgrattavargad” (Ladri de biciclette). Ideoloogiliselt võiks neorealism sobituda Nõukogude Liidus sel ajal valitsevate ideoloogiliste põhimõtetega, kuna mõlema programm sisaldas fašismivastast võitlust ning fookuse suunamist tööliste ja talurahva elule. Ent neorealism oma askeetliku vormi ning humanistliku sisu sulamina jäi siiski liiga ambivalentseks eneseväljendusvormiks Liidu oludes, kus filmi kasutati propagandavahendina.

Selleks, et kõik tegijad terves Liidus teaksid, kuidas filme õigesti teha, loodi selgesti sõnastatud kunstiline doktriin, sotsialistlik realism, mille töötasid juba 1928. aastal välja literaat-poliitik Anatoli Lunatšarski ja kirjanik Maksim Gorkining millest sai pärast 1945. aastat kunstidoktriin kogu Ida-Euroopas. Kirjanduse ja poliitika abielust sündinud realismivorm pidi tõusma „kõrgemale” igapäevaelu kujutamisest, st kriitilisest realismist, ning toimima kui ideaal ja kasvatusvahend.

Eesti filmiajaloo varasalvest on selle stiili klassikaline näide Lenfilmi baasil valminud mängufilm „Valgus Koordis” (1951), mille lavastajaks Saksamaal Max Reinhardti juures õppinud ja Hollywoodis filmitöö kogemusi omandanud Herbert Rappaport. Raske on ette kujutada, kuidas selleks hetkeks mitmeid küüditamisi ning varade natsionaliseerimise üle elanud rahvas vaatas kolhoosielu idealiseerivat kitti, ent selge on määratu lõhe, mis sel hetkel valitses ENSV ja vaba maailma filmi arengu vahel.

Samal 1951. aastal jõudis ju müüki prantsuse uue laine häälekandja Cahiers du cinéma, mis algselt mõeldud siseriikliku kinoelu elavdamiseks, kuid kujunes eeskujuks ning toimis filmielu katalüsaatorina paljudele rahvuskinematograafiatele.

Juba 1956. aastal tõusevad esmakordselt Cannes’i filmifestivalil esile dokumentaalfilmid. Ning samal aastal näidatakse Briti Rahvuslikus Kinoteatris programmi nimega „Free Cinema”, mis esindas neljast amatöörfilmitegijast koosnevat rühmitust. Noorte vihaste meestena tuntud filmitegijate esimene etteaste kujunes vaatajate seas sedavõrd populaarseks, et riiklikult telliti veel viis programmi. Kõik „Vaba Kino” filmid olid valminud nulleelarvega, mistõttu tootmise poolest sarnanes „Free Cinema” kümmekond aastat varem laineid löönud neorealismiga. Mõlemad toitusid „elust enesest” ning filme loodi minimaalsete vahenditega. „Free Cinema” üks liikmeid ja hilisem briti uue laine suurkuju Lindsay Anderson on kirjeldanud toonast olukorda järgmiselt: „16 mm kaamera, minimaalsete ressursside ja nullpalgaga oma tehnilisele personalile ei suuda saavutada just palju kommertslikus tähenduses. Ei saa teha mängufilmi ning võimalused mitmesugusteks proovideks on väga limiteeritud. Aga sellest hoolimata saad sa kasutada oma silmi ja kõrvu. Luua kujundeid, poeesiat…”

Igapäevaelu poeesia ja eelnevate filmikonventsioonide hülgamine sai omaseks ka prantsuse uuele lainele, mille ideoloogiline juht ja patroon André Bazin kutsus noori režissööre üles tegema realistlikumaid filme.

Jälgides suundumusi mängufilmis, paneb imestama n-ö ida ja lääne filmis toimuva sünkroonsus ehk kuidas võis Nõukogude film, mis veel 1950. aastate algul vaevles rangete stalinistlike doktriinide kütkes, jõuda kümnendi lõpuaastaiks selliste suurteosteni nagu Mihhail Kalatozovi „Kured lendavad” (1957) või Grigori Tšuhrai „Ballaad sõdurist” (1959). Teame ju, et prantsuse uus laine ilmutas ennast loominguliselt 1959. aastal filmidega „400 lööki” (režFrançois Truffaut) ja „Hiroshima, mu arm” (rež Alain Resnais) ning saksa uus laine jõudis enesekehtestamiseni Oberhauseni manifestiga alles 1962. aastal.

Põhjus, miks ma siinses kontekstis kirjeldan mängufilmis toimuvat, seisneb mängu- ja dokumentaalfilmide vaheliste piiride ähmastumises 1960. aastate maailma filmis. Uue laine mängufilm liikus kõikjal maailmas varasemate filmiloomise dogmade lõhkumise suunas (loobuti kirjanduse ekraniseeringuist, rahaliselt kulukatest stuudiofilmidest, staarisüsteemist jne) ning seati eesmärgiks kohati vastandlikke nähtusi: ühelt poolt sooviti saavutada võimalikult tõepärast elukujutust realismi näol, teisalt tegeldi realismi kui konstruktsiooni paljastamisega.

Kõige selgemalt väljendus uus diskursus filmiliikumises nimega cinéma vérité. Prantsuskeelne nimetus tuleneb 1920.–1930. aastatel tegutsenud legendaarse vene dokumentalisti Dziga Vertovi terminist kino-pravda ehk mõlemal juhul on meil tegu „kinotõega”. 1960. aastate algus oli cinéma vérité õitseaeg, siis valmisid selle stiili pioneeride Jean Rouchi„Ühe suve kroonika” (Chronique d`un été, 1961) ja Chris Markeri „Kai” (La jetée, 1962). Tegu polnud jällegi ühtse rühmitusega, vaid pigem ühe osaga suuremast liikumisest — Chris Marker kuulus Rive Gauche’i liikumisse, mille toetajad olid ka Cahiers du cinéma seltskond (Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard) ning liikmeteks teisedki prantsuse uue laine režissöörid (Alain Resnais, Agnès Varda, Jacques Demy).

Cinéma vérité eesmärk oli loomulikkus, näidata „elu nii, nagu see on”, kasutades selleks tavalisi inimesi tänavalt, olemasolevaid võttepaiku, otseheli ja nappe filmitehnilisi võtteid. Selline lähenemine osutus omal ajal ülimalt innovaatiliseks nii kujutamislaadi, tehnikavahendite kasutamise kui ka eelarve poolest.

Selle liikumise peamine eesmärk oli sulandada dokumentaalfilmi esteetika loo jutustuse raamesse, mis oluliselt mõjutas nii mängu- kui ka dokumentaalfilmi arengut. Tekib küsimus, miks kuulub Jean-Luc Godard’i debüüt- ja läbimurdefilm, hitt ja uuendus „Viimsel hingetõmbel” (Ą bout de souffle, 1959) mängufilmi kategooriasse, kuigi sellel on kõik cinéma vérité tunnused (väike eelarve ja lühike tootmistsükkel, olemasolevates võttepaikades filmimine, kunstliku valguse minimaalne osatähtsus, improvisatsioonilised võtted), aga Jean Rouch’i Aafrikas vändatud filme nimetatakse dokumentaalseteks, kuigi autor eksperimenteerib neis vabadusega, mis seob tõsielu ja etnograafia ühte fiktsiooni müüdi ja religiooniga.

Cinéma vérité režissööride eksperimente filmis saatsid diskussioonid selle üle, mis siiski on dokumentaalne, kuidas defineerida tõsielufilmi. Liikumise võtab lühidalt ja veenvalt kokku Chris Marker, kes tõlkis Vertovi sõnastatud kreedocinéma vérité (kinotõde) ümber uuel ja kaasaegsel moel ciné, ma vérité (kino, minu tõde), andes sellega märku, et ta ei kavatse maha matta personaalset eneseväljendust kui maailma kujutamise ja vahendamise viisi.

Inglismaa (free cinema) ja Prantsusmaa (cinéma vérité) kõrval tekkisid uued dokumentalistika suundumused USAs (direct cinema) ja Kanadas (candid eye). USA direct cinema filmid olid mõjutatud ajakirjandusest (eelkõige Robert Drew’ kaudu) ja fotograafiast (Henri Carter Bressoni hetke tabamise filosoofia) ning vastandusid cinéma vérité’le. Ehk kui Prantsusmaa ja Kanada dokumentalistikas pandi rõhk osalemisele (suhtlusele), siis USA direct cinema väitis enda olevat dokumentaalsema, jälgivama. See seisukoht on saanud omakorda tugevasti kriitikat, sest kuigi jälgiv dokumentalistika tegeleb kolmanda isiku perspektiiviga, on kaamera asukoht ja montaaž ikkagi autori subjektiivne otsus. Pealegi ei suuda paremgi filmitegija infiltreeruda sel määral, et muutuda n-ö kärbseks seinal ja fikseerida elu ise seda oma eksistentsiga mõjutamata.

1970.–1980. aastatel arenes direct cinema’st ja cinéma vérité’st omakorda välja kaks teist suundumust, mida võiks nimetada peegelduslikuks ja etenduslikuks dokumentalistikaks. Tegu on eri lähenemisviisidega, mille tehnikaid ühe filmi piires tahtlikult või teadmatult segati. Paljud neist võtetest olid juba kasutusel dokumentaalfilmi-klassikas, näiteks Robert Flaherty või Dziga Vertovi loomingus. Lihtsalt tehnika areng andis uued võimalused, muutunud aeg värsked teemad.

Filmikeele arengusuunad Eesti dokumentalistikas

Esimesed eesti rahvusest kinoharidusega tegijad alustasid oma loometeed Tallinna Kinostuudios 1950. aastate lõpul.Valeria Anderson lõpetas Moskva Üleliidulise Riikliku Kinematograafiainstituudi (ÜRKI) küll mängufilmi lavastaja diplomiga, ent andis oma panuse Eesti filmi arengusse dokumentalistina. Oma loometee algust, 1959. aastat, kirjeldab Anderson üsna süngetes toonides. Selleks hetkeks oli üleliiduliselt võetud vastu otsus, et filmide hulka tuleb hüppeliselt suurendada, aga Tallinna Kinostuudios valitses äärmine ressursside puudus. Vajaka oli rahast, paviljonist, laborist, kaameratest, filmilindist, eriväljaõppe saanud assistentidest.

Vahendite puudumisel osutuvad tihtipeale üleliigseks tegijadki. Nii sai ka Valeria Andersonist, Nõukogude Liidu ühe prestiižsema kõrgkooli kasvandikust, kõigest kolmanda kategooria assistent, mis ei andnud võimalust iseseisvaks tööks. Õnneks oli toeks ÜRKI õppejõud Mihhail Romm, kelle juhendamisel valmis diplomitöö „Kohtumised tänaval” (1960), mis võitis 1961. aastal parima filmi tiitli Balti liiduvabariikide filmifestivalil. Edukaks kujunes ka Andersoni kolmas dokumentaal „Tere, tüdrukud!” (1962), mis pälvis parima režii auhinna Eesti, Läti, Leedu ja Valgevene vabariikide filmifestivalil 1963. aastal. Sellega oli noore režissööri positsioon kinostuudios oluliselt paranenud.

Millest kõnelevad need kaks, omas ajas selgelt isikupärase filmikeelega dokumentaali? Kuidas suhestuvad need tollase maailma filmi esteetikaga? Julgeksin neid pidada Eesti dokumentalistika esimesteks cinéma vérité katsetusteks, sest mõlemas filmis eksperimenteeritakse julgelt mängu- ja dokumentaalfilmi võtetega: kasutatakse lavastust, subjektiivset vaatepunkti, uusi tehnilisi võtteid. Aga kuidas see võimalikuks osutus? Kuidas lääne filmis alles katsetuse järgus olev stiil leidis pinnase Nõukogude Liidu nurgataguses stuudios?

Noorte režissööride tööde puhul tavatsetakse viidata nende õppejõudude mõjule. Mihhail Rommi puhul saame küll rääkida tervest plejaadist Vene filmi klassikutest, kes tema käe all õpetust said, ent olgem täpsed, oma rahvusvahelise läbilöögifilmi „Tavaline fašism” (Obõknovennõi fašism, 1965) tegi ta aastaid hiljem. Moskva Üleliidulise Riikliku Kinematograafiainstituudi mõju? Otseselt mitte, sest Andersoni õpinguaja eeskujudeks olid Joris Ivens ja Dziga Vertov ning palju kiidetud ÜRKI hommikused kinoseansid tutvustasid neorealistide loomingut. Cinéma vérité oli veel liiga uus nähtus, et laiemalt levida, liiatigi siis Nõukogude Liidu oludes.

Cinéma vérité stiilivõtete esinemine Andersoni varastes filmides kuulub seletamatute nähtuste hulka, sest otseseid seoseid välismaailma filmis toimuvaga ja tema loomingu vahel pole võimalik leida.

Kuid neis filmides võib ära tunda Ülo Tambeki rolli (oli toimetaja filmi „Kohtumised tänaval” juures, filmile „Tere, tüdrukud!” kirjutas jutustaja teksti). Tema sotsrealismi kaanoneid lõhkuv, autori isiklikku suhet väärtustav ja kohati naiivselt koomiline käsitlus andis uue hoo Eesti tõsielufilmi tegijatele. Tambek oli toimetaja ka Valeria Andersoni neljanda dokumentaali „Kivine hällilaul” (1964) juures. Tegu on visuaal-muusikalise suurvormiga, mille kontseptuaalne terviklikkus seab ta ühte ritta oma aja parimate Briti tööstusdokumentaalidega. Film pälvis 1965. aastal Eesti, Läti, Leedu ja Valgevene filmifestivalil Tallinnas parima heli ja muusikalise kujunduse auhinna (helilooja Jaan Rääts).

Andres Söödile oli „Kivine hällilaul” esimene kunstilise dokumentaalfilmi ülesvõte Tallinnfilmis. Ilmselgelt suurt eeltööd nõudnud ja täpse valgusrežiiga meistriteos. Operaatorina aastaid ringvaateid „Nõukogude Eesti” filminud Sööt tuleb 1965. aastal välja väikse autoridokumentaaliga „Ruhnu”. See film on kui hommage Konstantin Märska 1936. aastal Eesti Kultuurfilmis valminud „Kaluritele”, aegadetagune side ning Eesti tõsielufilmi traditsiooni jätkamine. Samasugused poeetilised kaadrid avamas ruhnlaste kolmainsust – merd, mehi ja kalapüüki. Filmi saadab mõtisklev-nostalgiline diktoritekst, mille kirjandusküpsus taotleb ajalikkuse asemel igavikulisust. Väärtused ja nende sünd huvitab Sööti. Ka mere ja liiva kooslusest võib õide puhkeda õunapuu. Peep Puks on võrrelnud „Ruhnu” kaadrit, milles mees istutab randa õunapuid, nende dokumentalistide põlvkonnaga — pidid nemadki alustama tööd viljatust pinnasest. Enne neid valitses kroonu-kroonika ja nüüd tuli neil taastada side varasema traditsiooniga ning jätkata Johannes Pääsukese, Theodor Lutsu, Konstantin Märska jt dokumentalistide alustatut. Ja teha seda omamoodi.

Eesti rahvuslik filmikunst hakkas end tasapisi, ent kangekaelselt kehtestama: võõrapärase nimega Tallinna Kinostuudio nimetati 1963. aasta jõululaupäeval ümber Tallinnfilmiks, läbi raskuste saadi valmis kohalik labor ning lisandus uusi filmitegijaid.

Kokkuleppeliselt seotakse sulaaja algus ja eesti dokumentalistide uue põlvkonna esilekerkimine Andres Söödi filmi „511 paremat fotot Marsist” (1968) linastusaastaga. Mõistagi, 1968. aasta oli tähenduslik kogu maailmas ja loob illusiooni siinsete arengute paralleelsusest välismaailmaga. Sisuliselt on aga tegu pigem kõrvalekalde ja eripäraga. Nimelt Nõukogude Liidu kesksetes filmistuudiotes langes sulaaeg aastatesse 1957–1967; Andrei Tarkovski suurteoseks saav „Andrei Rubljov” (1966) pannakse pärast Moskva esilinastust riiulile ja aasta pärast algab stagnatsioon. Eksperimentide aeg Nõukogude kinos asendus poliitiliselt korrektse pedagoogilise realismiga.

Eesti filmielu saadab aga erakordne tõusulaine. 1968. aastal linastusid järgmised kullafondi kuuluvad dokumentaalid: Grigori Kromanovi ja Mati Põldre „Meie Artur”, Ülo Tambeki „Talupojad” ning Vladimir Karasjovi „Väejuht”. Järgmisel aastal Andres Söödi ja Mati Kase „Enderby valge maa”, Peep Puksi ja Peeter Toominga „Koduküla”, Jüri Müüri „Leelo”, Valeria Andersoni „Nikolai Kormašov”, Ülo Tambeki ja Mati Põldre „Mitte üksnes leivast” ning Ülo Tambeki „Tuld kuningale”.Hans Roosipuu pani filmiga „Ülekanne 56:13” aluse spordifilmide traditsioonile. Ning kõrgtasemel tehtud dokumentaalfilmide tulv jätkus järgmisel paarikümnel aastal katkematu voona kuni Eesti taasiseseisvumiseni.

Küsigem fenomeni tekkepõhjuste kohta — kuidas sai võimalikuks Eesti dokumentaalfilmi selline õitseng?

Eesti dokumentalistide põlvkonna enamik nimetab oma loomingulisteks eeskujudeks tegijaid enda seast, mitte aga välismaiseid režissööre. Ühte mõjutasid Andres Sööt, Ülo Tambek ja Peeter Tooming, teist Jüri Müür ja Lennart Meri. See on mõistetav, sest töötati päevast päeva ühes stuudios ning omavaheline koostöö kujunes tihedaks. Rein Marani meenutus võtab kokku paljude filmitegijate arvamuse: „Tollel ajal oldi selleks muudatuste protsessiks ilmselt sisemiselt rohkem valmis. Olid ka täiesti konkreetsed isikud: mäletan, kui tulin Tallinnfilmi, dikteerisid seal vaimset õhkkonda vanemast põlvkonnast Ülo Tambek, noorematest Andres Sööt ja kadunud Mati Kask. Oma esimesi samme tegi Peep Puks. Olime sellal kõik väga tihedalt seotud. Üldmaksev oli küllalt ergas vaimsus, otsingulisus. See oli sisemiselt täiesti väljakujunenud inimeste kandepind, ainult filmitegemise mõttes olid nad noored ja alles hakkasid kujundama oma nägu.”

Väljastpoolt tulev filmiteave oli kesine, sest 1960. aastatel elati praktiliselt infosulus ega teatud muu maailma filmis toimuvast. Aeg-ajalt oli siin-seal võimalik näha välismaiste filmide varastatud koopiaid, aga see kõik oli juhuslik ega kujundanud asjakohast teadmist selle kohta, mida mujal tehakse ja mis vahenditega. Näiteks kui 1968. aastal käisid kolleegid Tšehhoslovakkiast oma filme Tallinnfilmis näitamas, nende seas nii ttehhi uue laine mängufilmid kui ka dokumentaalid, oldi hämmastunud filmikeelest, mida võimaldas uudne tehnika. Aken maailma läks lahti seoses Soome televisiooniga, mida koos heliga sai Põhja-Eestis näha alates 1974. aastast. Selleks ajaks oli enamiku siinsete filmitegijate käekiri juba sedavõrd selgelt välja kujunenud, et rahvusvahelised mõjud osutusid sekundaarseks. Erandiks siinkohal Mark Soosaar, kes tuli filmindusse hiljem ja kelle loomingus avaldub suundumus katsetada ühes rütmis maailma filmi eeskujudega.

1974. aasta kujunes läbimurdeks veel teiselgi põhjusel – Leningradi Kinoinseneride Instituudi haridusega Enn Sädel õnnestus leida moodus, kuidas käriseva Konvasega saada kätte sünkroonheli. See kujunes siinsetele dokumentalistidele tõeliseks läbimurdeks, sest see avas ukse uute filmikeele võimalustega eksperimenteerimiseks.

Tehnika osatähtsust filmi kunstiliste parameetrite kujundamisel ei saa alahinnata. Rahvusvahelised uued lained ningcinéma vérité saidki ju eluõiguse tänu tehnika arengule, kui tekkisid kerged kaamerad, sünkroonheli salvestamise võimalus ja valgustundlik filmilint. Me võime ainult oletada, milliseks oleks näiteks kujunenud Söödi filmi „511 paremat fotot Marsist” filmikeel, kui režissöör oleks saanud kasutada tol ajal maailmas levinud tehnilisi võimalusi ega oleks pidanud filmima helikindlas boksis. Või kuidas filmis Rein Maran ööloomi, kui filmi tundlikkus oli 45 ASA-t ja 1000 teleoptika diafragma umbes 8 või 11. Tol ajal oli möödapääsmatu, et helimees ja operaator tundsid tehnikat niivõrd hästi, et suutsid seda pidevalt täiustada ja sel teel saavutada oma kunstilised eesmärgid.

Dokumentalistika arengut soodustavad tegurid

Eesti dokumentalistika kõrge esteetiline tase 1960. aastate lõpust kuni riigi taasiseseisvumiseni vajaks nende mõjurite analüüsi, mis sellist kultuurilist plahvatust põhjustasid. Ja isegi kui tänastes oludes pole kõik tingimused enam endisel kujul taastatavad, annab see tulevikuperspektiiviks teatud orientiirid.

Maailma filmiajaloo areng on selgelt näidanud, et uued esteetilised ja ideoloogilised liikumised tekivad sarnaselt mõtlevate loojate koostööst. See ühendav tegur ei tähenda üldjuhul mitte sarnast esteetilist lähenemist, vaid ühtset autoripositsiooni. Eesti dokumentalistide põlvkonda ühendas algselt vastandumine kehtestatud sotsrealistlikele doktriinidele, nende lagundamise soov. Selle käigus tugevnes suundumus talletada eesti kultuurile olulisi nähtusi ja isikuid. Maailmavaateline eneseväljendus peideti filmikunstilisse teksti ning katsetati pidevalt, kui kaugele annab minna tsensuuripiiride nihutamisega. Nii mitmedki tegijad on tunnistanud, et vaatamata rangele institutsionaalsele kontrollile, mis jälgis ja suunas filminduses toimuvat, osutus ikka kõige halastamatumaks piirajaks tegijate enesetsensuur.

Paradoksaalne, ent teatud mõttes toimis omaaegne tsensuur Eesti dokumentalistikat ergutavalt, sest selgele poliitilisele survele ja konkreetsele institutsioonile vastandumine lõi filmitegijate seas ühtekuuluvustunde. Võiks koguni väita, et tollane süsteem välistas individualistliku loomemeetodi. Tsensuuri oludes tuli oma autoripositsiooni tutvustamiseks ning sõnumi edastamiseks kasutada keerukaid filmikeelelisi võtteid, mis suunas kogu dokumentaalfilmi kunstilise kujundi kasutamisele.

Selgelt uurivate ja ajakirjanduslike võtetega opereerivad dokumentaalid, nagu näiteks Jüri Müüri ja Enn Säde „Põllumehe väsimus” (1982) ja „Heinaaeg” (1984), Mark Soosaare „Lasnamäe” (1985) või miks mitte Andres Söödi „Dotsent Seppo aparaadid” (1978) ja „Johannes Hindist” (1989), linastusid alles 1980. aastatel. Seega, ligi kakskümmend aastat tegeldi järjepidevalt ideoloogiliste piiride nihutamisega, et viimaks osutuks võimalikuks tõe otsene väljaütlemine kinolinal. Poeetiliseks nimetatud filmikeel oli justkui sundvalik, millest sooviti liikuda uurivama, tõde selgemalt defineeriva filmi poole.

Niisiis, 1960. aastate tõsielufilmide põlvkond kasvas justkui suletud inkubaatoris — väljastpoolt tulevat filmialast teavet oli üsna piiratult ja tolleaegne tsensuur seadis oma raamid. Ent samal ajal oli võimalus teha pidevalt filmitööd. Küll mitte ajastu tipptehnikaga, ent oma ala asjatundjad suutsid olemasolevat tehnikat piisavalt arendada, et saavutada seatud kunstilised eesmärgid. Ja alati kui filmi tehnilistest ja rahalistest võimalustest juttu, siis soovitan pöörduda taas ajalukku ja meenutada, et suurimad esteetilised läbimurded filmi alal pole tehtud mitte külluslike eelarvete ja tipptehnikaga, vaid vastupidi, teatud ühiskondliku ja majandusliku kriisi olukorras — seda nii saksa ekspressionismi, vene avangardi, prantsuse sürrealismi, itaalia neorealismi kui ka uute lainete puhul.

Oluline on siiski üks fakt — filmitegija peab saama teha filme, sest hea saab olla ainult selles, millega pidevalt tegeldakse. Ja tööd tolle aja dokumentalistidel jagus. Algajad said alustada oma tööd kroonikapalade tegemisega, mis olid piisavalt väikseformaadilised ning odavad, et elementaarseid käsitööoskusi omandada ja arendada. Kroonikas said tööd ka juba professionaalsed tegijad, kel parajasti suuremat autorifilmi käsil polnud. Peale Tallinnfilmi tegutses veel Eesti Telefilm ning Eesti Reklaamfilm, mis võimalusi ja tööd pakkusid.

Oluline roll oli tolleaegsel levil, sest Tallinnfilmi kroonikapalad ja dokumentaalfilmid kuulusid n-ö filmilevi võrku. Iga mängufilmi ees linastus kas ringvaade või dokumentaalfilm, mis tähendas, et tõsielufilmi positsioon ühiskonnas oli märksa kõrgem. Esiteks seetõttu, et dokumentaalfilm kõnetas publikut vahetumalt, sest selles olid tsensuurireeglid lõdvemad kui mängufilmis. Teiseks tekkis publikul tänu dokumentaalide „kohustuslikule kavale” oskus mõista filmikeele väljendusvahendeid.

Filmilevi soodustas formaatide paljusust, mis tähendab, et tehti palju lühikesi eksperimentaalfilme ja need võtsid tihtipeale kätte loo jutustamise asemel mõtisklemise meediumi enese üle. Suur ekraan tähtsustas pilti. Ilmselt on see ka üks põhjus, miks peaaegu kõik tolle aja head autorifilmide tegijad olid professionaalsed operaatorid või tegid koostööd tugevate visionääridega. Nii formaatide mitmekesisus kui ka visuaalsuse tähtsustamine mõjutasid oluliselt tollaste dokumentaalfilmide kunstilist taset ning stiililist mitmekesisust.

Kokkuvõtteks

1960.—1990. aastate eesti dokumentalistidest on tänaseks saanud klassikud, kes pärjatud riiklike autasudega. Nende elutööd on tunnustatud. Paraku ei teata nende filme piisavalt või ei vahendata seda pärandit küllaldaselt. Avalikus sõnas ja arvamuses valitseb paljuski lihtsustamine, mis vaesestab tegelikku pilti. Kõnealune dokumentalistide põlvkond on haruldane just seetõttu, et olles küll omavahel tugevalt seotud ning üksteisest mõjutatud, kujunes iga looja käekiri peentes nüanssides isikupäraseks. See on koos kasvamise ja endaks saamise lugu. Iga looja puhul isiklik ning koguni täis vasturääkivusi. Aga selle teema põhjalikum analüüs vajaks juba raamatut.

Ettekanne Eesti Dokumentalistide Gildi korraldatud suvekoolis Esna mõisas 1.–3. VIII 2013.