Tallinna mosaiik (1967)

Filmist toonases ajakirjanduses

Filmitegijate töömailt. Dokumentaalfilmidest:  „Viimaseid suvepäevi püüavad maksimaalselt ära kasutada ka stuudio dokumentalistid. Valminud ja valmimas on mitmed huvitavad dokumentaalfilmid. /---/
Peale nimetatute on töös veel mitmed tellimusfilmid. Õppefilmi tennisest teeb režissöör- operaator Hans Roosipuu, omapäraseks peaks kujunema Andrei Dobrovolski käe all valmiv fotofilm "Tallinna mosaiik" — selle filmi tellijateks on Välismaaga Kultuurisidemete Arendamise Eesti Ühing, Tallinna TSN Täitevkomitee, Eesti Merelaevandus ja Eesti NSV Välisturismi Valitsus.“
Filmitegijate töömailt. Dokumentaalfilmidest (1967). Sirp ja Vasar, nr 38, 22. sept.

Filmile tagasivaatavalt

Enn Säde: „Siinse loo kirjutamiseks saan lõpliku tõuke ühest valusast lausest, mis kõlab režissöör Valeria Andersoni suust 5. detsembril 1969: „Vaevalt tuleb Andrei Dobrovolskist režissöör. Ta ei oska mõelda nendes kategooriates.” Jahmatav enesekindlus niivõrd hella ja hapra nähtuse kindlaksmääramisel, nagu seda on loomingulisus. Mis on mõõdupuud või kuidas loovust, seda hämarat inimloomuse eripära kaalutakse?

Minu koostöö Andreiga on olnud üsna napp. 1967. aastal olen tema fotofilmi „Tallinna mosaiik” helioperaator ja küllap ka värvilise, eesti kunstist kõneleva ringvaate helimees. Siiani teadsime Andreid kui vägeva potentsiaaliga fotomeest ja mängufilmide teist operaatorit, tema esimesed režissööritööd üllatavad uudsusega. „Tallinna mosaiik” on siinmail teine fotofilm, esimeseks tuleb pidada Vladimir Karasjovi Kingissepa-lugu „Eelkäija”. Kas ei jäägi need lood ainsateks „päris”fotofilmideks siinsel ahtal filmimättal? Hilisemad Peeter Toominga fotolood on siiski midagi muud. Ehkki, mis see filmgi muud on kui kakskümmend neli fotot sekundis. Omamoodi paradoksaalne on aga asjaolu, et need kaks esimest fotofilmi on valminud samal 1967. aastal, üks varakevadel, teine sügisel. Kui Karasjov teeb oma Tallinnfilmi debüüdi fotofilmina n-ö häda sunnil (liikuvat pilti Viktor Kingissepast ei teata tänini olevat) ja programmeerib sinna sisse „ühe inimese eluteevaliku ja selle eluteevaliku tõelise hinna” ning on selle filmiga ülimalt bravuurikalt ja tänaseni kestva väärikusega eesti dokfilmi sisse astunud, siis Dobrovolskil polnud ilmselt nii suuri ambitsioone, aga kunstinõukogus ollakse mõlema filmi puhul ootamatult suuremeelsed. Innovatiivsuse-sõna veel ei tunta ja konservatiivsus on ju Tallinnfilmi lipukirjaks olnud peaaegu kakskümmend viis aastat.

Ja ikkagi (29. III 1967).
Valdeko Tobro, „Eelkäija” toimetaja: „Žanrilt on see film midagi omapärast, sest tegemist pole mitte ajaloolise dokfilmiga, vaid tegemist on kunstilise dokfilmiga.”
Elbert Tuganov, nukufilmide režissöör: „See on huvitav katse ja see tuli hästi välja.”
Mihhail Dorovatovski, operaator: „Tegime väga hea filmi, esimese kategooria filmi.”

Ning üsna unisoonis sama jutt „Tallinna mosaiigi” kohta (24. X 1967).
Semjon Školnikov, operaator: „Film on väga emotsionaalne, täpselt on kinni peetud muusika ja fotode ühendamise heast rütmist, see väärib kiitust.”
Kaljo Kiisk, mängufilmide režissöör: „Inimesed võlusid mind selle pildi juures kõige rohkem — nii elurõõmsaid pole enne näinud. See meie linna nägu jättis mulle filmis väga hea mulje.”
Lembit Remmelgas, peatoimetaja: „Selline film kisub kiiresti sõna võtma, et avaldada oma headmeelt ja rõõmu siin koos.”
Olaf Utt, EKP Keskkomitee kultuuri osakonna juhataja: „Film on suure huviga vaadatav ja nähtavasti korda läinud. Aga miski mind häirib, Tallinna vaim on pisut üle romantiseeritud, see on vale ja võlts tee.”

Mõlemad filmid saavad esimese kategooria, mis pole tollal just väga igapäevane asi. Mõlemad autorid, Karasjov ja Dobrovolski, on nüüdsest potentsiaalsed Tallinnfilmi režissöörid.“ /---/

Artikli täistekst:
http://www.temuki.ee/numbers/2010/8-9/article5132.pdf
Säde, E. (2010). Mäletamise kohustus I. Teater. Muusika. Kino, nr 8/9, lk 145-153.

Raimo Jõerand: „Seetõttu on eriti tähelepanuväärne rühm fotograafe, kes registreeris ennast Tallinnfilmi tiiva all Stodomi nime all 1964. aastal. Sinna kuulusid Tallinnfilmi operaatorid Peeter Tooming (sel ajal küll veel assistent) ja Andrei Dobrovolski ning fotograaf Tatjana Dobrovolskaja, operaator Rein Maran, fotograafid Kalju Suur ja Boris Mäemets. Hiljem lisandus rühma veel režissöör Peep Puks. Kõige olulisema sammuna õnnestus Stodomil viia foto välja avalikesse kunstisaalidesse ja teadvustada esimest korda Eestis fotokunsti suveräänse kunstiliigina. Filmi suunalt vaadates on aga väga oluline rühmituse roll uue modernistliku kaamerakeele kujunemisel ja uute ruumide, eelkõige linnaruumi avastamisel filmikunsti jaoks.

1967.aastal astus rühmitus üles 20 minutises eksperimentaalfilmis "Tallinna mosaiik” (režissöör Andrei Dobrovolski), mis koosnes ainuüksi täpselt komponeeritud fotodest, igaühe pikkus üks-kaks sekundit. Liikuvasse pilti kandsid uuendust eelkõige Peeter Tooming ja Rein Maran, kellest said julged katsetajad kõigis oma järgmistes filmides. Seejuures suudeti alati tagada tehniline kindlus. Linnap: "Senine maailmavaateline arusaam optika vaatlevast passiivsusest asendus aegamööda aktiivse optikaga — modernsetes kaadrites on selgesti rõhutatud nende tegemiseviise”. Näeme, kuidas lainurkobjektiivi tõttu on pildiruum tavatult sügav ja geomeetriliselt "kuristikuline” või et ülimadalast, äärmiselt kõrgest või "objektiriivavast” rakursist nähtuna on väga tavalised esemed ja olendid tundmatuseni võõrandunud, kõikjale tungiv kaamera vastandus senisele dokumentaalse mittesekkumise põhimõttele — vaataja tajuobjektiks muutus filmimine, täpsemalt vaatamise viis ise.” Vaataja oli viidud pildi sisse. Linnap rõhutab, et nii filmi kui teatri kui kogu kultuuriuuenduse esmane taotlus oli "subjektiivsuse”maksma panek normatiivses ja riigi kontrollile allutatud ühiskonnas.“
Jõerand, R. (2014). Eesti filmi tüvi. Sirp, 24. okt, lk 3-5.

Eva Näripea: Variatsioonid linnasümfoonia teemadel: “Pikk tänav”, “Tallinna mosaiik” ja “Tallinna saladused”
„Nn. fotofilm “Tallinna mosaiik” (rež. ja sts. Andrei Dobrovolski, op. Rein Maran ja Kalju Kivi), mis kujutab endast “kinematografeeritud” versiooni samal aastal ilmunud vaatealbumist “Läbi linna”, valmis legendaarse, Nõukogude Liidu esimese fotogrupi STODOM piltidest. Tallinnfilmi kunstinõukogu protokolli põhjal võib oletada, et initsiatiiv tuli autoreilt ning finantseerijad otsiti temaatilistel motiividel turismindusega seotud institutsioonide hulgast. Seetõttu oli film suunatud põhiliselt piiritagusele auditooriumile. Ometi ei mahu “Tallinna mosaiik” tavapärasele merkantiilsele skaalale, vaid loovib, vähemalt osaliselt, 1920. aastail sündinud linnasümfoonia traditsiooni kiiluvees. Kuigi ta on lahutamatu oma kontekstist, sõltudes aja (ja kahtlemata ka rahastajate) nõudmistest ning vaatefilmi ootuspärastest žanritunnustest, suudab film sellegipoolest üllatada värskete lahenduste, ootamatute võttenurkade ja kõrvutuste ning innovaatilise lähenemisviisiga. Ennekõike on erakordne terve filmi komponeerimine fotoülesvõtetest: üksikute stoppkaadrite või neist moodustunud “montaažistseenide” (montage sequence) monteerimine tavaliste filmilõikude vahele on üsna konventsionaalne vahend nii mängufilmide kui ka dokumentalistika vormiaparatuuris, kuid ainuüksi fotokaadritest konstrueeritud ning seega liikumise illusioonist pea täiesti loobuv linateos on kindlasti väljakutse filmikunsti “spetsiifikale”, eksperiment äärealadelt, mis kompab meediumi (taluvus)piire. Samas Eesti foto kontekstis on “Tallinna mosaiik” aga – nagu kogu STODOM-i looming – foto kui eriomase kunstiliigi väljendusvahendite esiletõstmise ja katsetamise platvorm, märk uuest, vormieksperimentidega provotseerivast ning subjektiivset nägemust rõhutavast fotokultuurist, mis nüüd kinematograafia mängumaale tungides laiendas üksiti ka fotokunsti eksponeerimisformaatide diapasooni, andes seega õigustatult aluse küsida, kas STODOM “on fotograafiline või kinematograafiline nähtus”.

Kaadrikompositsioon, dünaamilised, sageli asümmeetrilised ja diagonaaljoontel põhinevad ning teravast alumisest rakursist ja/või kallutatud kaameraga tehtud ülesvõtted väljendavad juba iseenesest tõepoolest teatud filmilikkust. Kuid montaaž – ennekõike vene 1920. aastate avangardi arvukates kirjutistes filmikunsti liigispetsiifika panteoni arvatud ja kinosajandil seal kindlalt etableerunud võte – lisab neile mosaiigikildudele uue dimensiooni, võimaldades vaimukaid kõrvutusi, millest eisensteinlikul printsiibil sünnivad uued tähendused ja ootamatud seosed. Neid toetab Ivalo Randalu tabavalt valitud muusika klassikast lastelauludeni ning ühtaegu võimendab emotsioone ning vahel suunab tõlgendusigi. Liikumatute kaadrite elavdamiseks on kasutatud ka n.-ö. metakaamerat, mis moodustab fotode kohal panoraame, suumib sisse ja välja ning vahel teeb koguni 180-kraadiseid piruette või justkui rapub pildiga kaasa.

“Tallinna mosaiik”, nagu pealkirigi arvata laseb, eksponeerib vanalinna vaid ühe osana linnast ning erinevalt paljudest trafaretsetest vaatefilmidest on rõhk pigem tänavamelu portreteerimisel kui arhitektuuripärandi esitlemisel. Tõsi, vanalinna tornid ja kirikud, paekivimüürid ja munakivisillutis, kitsad tänavad ja vaiksed maalilised sopid ning siin-seal vilksatavad “gaasilaternad” jm. vanalinna imagot tavapäraselt märkivad detailid (nt. metallist kringel-reklaam, gooti šriftis kirjadega muuseumi- ja kohvikusildid) on siiski kohustuslik raamjutustus, samuti nagu ehitatud keskkonna kronoloogia teine äärmus – paneelkastidega täidetud uuslinn. Kuid enamasti on stodomlased suutnud vältida imalat romantikat ning leidnud uusi – kuigi massilise jäljendamise tõttu kiiresti vulgariseerunud – võttenurki ja pildilahendusi: ennekõike rakursifoto, samuti kraananokkade, suitsevate tehasekorstende ja elektriliinide võrgustike ning iidsete kirikutornide siluettide vahelist uue ja vana dialoogi kandvaid kaadreid ning “staarhoonete” suhtelist vähesust. Aga ka seda, et ühelt poolt näitab nende vanalinn pigem üksildase uitaja kui turismigrupi kohakogemust, teisalt aga toimib elava linna orgaanilise osa, mitte museumiseeritud teemapargina. Kommertsliku klantsi asemel – ja tõenäoliselt aitab sellele tublisti kaasa mustvalge filmimaterjali kasutamine – komponeerib STODOM mosaiigi, mille kildudelt peegeldub hulk lõpetamata lugusid, subjektiivseid narratiive, lahtisi niidiotsi. Nii tõuseb “Tallinna mosaiik” vaatefilmide seast positiivselt esile suhteliselt tundliku ja dünaamilise ruumikäsitluse ning värske pildikeelega, samuti teatud määral stambivaba objektivaliku ning inspireerivate kõrvutuste poolest. Ometi lisavad enamasti särav päike (kui välja arvata etüüd ootamatu vihmahooga) ning lõpukaadreis üle katuste libisev kaamera ja keskkonda kaardistavad aerokaadrid Toompeast ka heroilise, institutsionaliseeritud kihistuse.

Teatud pingeid tunduvad märkivat ka ikka ja jälle ekraanil vilksavad kummalised, grotesksed raidreljeefid loomapeadest ja moonutatud inimnägudest, luues rahutukstegevalt salapärased lõhed, mis katkestavad päikesepaistelistel tänavatel voolavat liiklust ning lõbusalt rannas ja parkides, baarides ja kohvikutes aega veetvate inimeste oleskelu ja argitoimetusi. Ühest küljest märgivad need ajaloo lakkamatut kohalolu, meenutades mineviku ja oleviku järjepidevust, traditsiooni kestvust, teisalt aga justkui viitaksid häirivatele ebakõladele kollektiivses teadvuses, peegeldades nii katkestatud kultuuri traumat.“ /---/

Artikli täistekst:
http://www.eki.ee/km/naripea/Turistlik.eskapism.pdf  
Näripea, E. (2005). Turistlik eskapism ja sümfoonilised variatsioonid: Tallinna vanalinn vaatefilmides 1960.-1970. aastail [Filmid "Toompea" (režissöör Valeri Blinov, Eesti Telefilm, 1977), "Tallinna mosaiik" (režissöör Andrei Dobrovolski, Tallinnfilm, 1967), "Pikk tänav" (režissöör Hans Roosipuu, Tallinnfilm, 1966) ning "Tallinna saladused" (režissöör Ülo Tambek, Tallinnfilm, 1967)]. Kunstiteaduslikke Uurimusi = Studies on Art and Architecture = Studien für Kunstwissenschaft, 14 (2-3), lk 69-87.